Les clavecinistes et leur œuvre

Cousin germain de l'orgue, comme « instrument à clavier », selon l'expression du XVIII^e siècle, le clavecin n'a de commun que les cordes avec le piano. Ce dernier connaît le marteau brutal, lui la finesse du « pincement ».

L'histoire musicale présente trois grandes périodes d'instruments à corde avec clavier, mais il y a dans chacune un décalage de cinquante ans entre l'apogée des facteurs et l'épanouissement des compositeurs.

Les premiers clavecins, ou épinettes modernisées, paraissent entre 1450 et 1525, tandis que leur musique spécifique ne voit son épanouissement qu'entre 1530 et 1580. La seconde impulsion des instruments est de 1580-1600 et sa plénitude musicale entre 1620 et 1690. La troisième évolution est celle des perfectionnements majeurs, entre 1670 et 1710 pour les instruments, et 1710-1745 pour les partitions.

Cinq grands compositeurs illustrent cet instrument digne des dieux.

XV^e et XVI^e siècle.

— C'est l'âge de la Renaissance, et le clavecin balbutie. L'identité de composition et celle de tablature sont absolues. Le compositeur ne connaît que la musique pour clavier. Peu lui importe que ce soit à cordes ou à air, clavecin ou orgue. C'est également le même artiste qui joue des deux instruments, car ils exigent un doigté identique, une même technique de la substitution. L'usage est mondain ou religieux. La spécialisation ne viendra qu'avec la danse.

XVII^e siècle.

— Sous l'influence prépondérante du facteur Ruckers, les claviers pour cordes se personnifient. L'orgue se garde pour l'église, le clavecin pour le salon. Son style aussi se précise en musique et évolue vers l'autonomie. Des grands noms paraissent : Bull et Byrd en Angleterre, Sweelinck aux Pays-Bas, Foberger en Allemagne, et surtout Louis Couperin. Cependant la diagnose formelle est que leurs compositions ne sont pas internationales et ne dépassent pas leurs pays respectifs.

L'évolution va durer cent trente ans, entre 1580 et 1710. Mais elle est coupée en deux cycles par l'année 1650. Avant, ce sont les créateurs ; après, les disciples. L'évolution se caractérise par le passage des « fantaisies » aux « fugues », à travers le capriccio. Enfin paraît la variation, qui est la broderie de couplets sur un même thème.

Dans la seconde période, la musique spéciale pour clavecin s'affirme et se libère des musiques vocale et organistique. La cause en est l'avènement du protestantisme, et l'orgue profane devient un instrument d'apologétisme religieux.

XVIII^e siècle.

— C'est la réunion des dieux, et cinq noms gigantesques vont tout éclipser : Couperin, Rameau, Bach, Haendel, Scarlatti. Entre Couperin neveu en 1698 et Scarlatti en 1750, les compositions musicales représenteront la production géante de mille opus, et il faudra attendre une douzaine d'années pour les voir éditer en quarante ans.

Enfin le clavecin n'adoptera jamais la sonate à architecture en triple structure et deux thèmes. Il reste fidèle à la suite au moment ou s'équilibre la polyphonie et l'homophonie préludant à la victoire de l'harmonie.

Couperin est le grand défricheur, le pionnier-maître, et fils de Charles et neveu de Louis; il a deux filles, l'une organiste d'abbaye et l'autre claveciniste des Enfants de France. Il fuit la facilité, possède un style réaliste, il réserve une place majeure à l'arpège. Son unité se manifeste par traits et pièces pittoresques et la permanence de la mélodie:

Rameau, en quarante ans, ne donnera que 60 pages, mais sa littérature a une écriture de grande envolée. Ses modulations traversent la polyphonie. Il recherche la grâce, en évitant le charme. C'est un puriste maniant la flamme, car il est meilleur organisateur qu'improvisateur.

Bach sera le « serviteur zélé du clavecin ». Sa musique ne sera pas descriptive. Il emprunte aux Italiens le prélude et la fugue, aux Allemands la fièvre des toccates et aux Anglais la tradition. Il est à la fois virtuose et professeur. Son œuvre est celle d'un Titan par la qualité, la quantité et l'ampleur. C'est lui qui impose la coupure définitive entre les musiques d'orgue et de clavecin. Il est l'organisateur de la forme et un équilibriste du contrepoint.

Haendel s'oppose à Bach ; au lieu de lire, il écoute. Bach touche le cœur, Haendel la pensée. Il crée, mais ne pastiche pas, bien que très marqué par des réminiscences italiennes.

Scarlatti bouleverse la tradition. Il prépare la voie à la sonate, mais celle-ci sera pour le forte-piano. Il adopte le mouvement binaire en forme de danse. Il a peu d'ornements et tend à l'élégance plus qu'à la profondeur. Il est brillant et imprévu.

XIX^e siècle.

— Après l'apogée de 1760, la matière est épuisée, surtout en suite et fugue. La sonate est en vogue et elle ne sera jamais adoptée par les clavecinistes. Mieux, Karl Bach, second fils de Jean-Sébastien, sonnera son déclin, avec la sonate à division ternaire, pendant que son autre frère, Jean-Chrétien, annoncera Mozart. La rigidité du contrepoint cède à un style plus aimable, élégant et raffiné.

Vers 1770, plus aucun grand nom n'ensoleille le clavecin : Gluck, Beethoven, Schubert, Schumann l'ignorent.

Au XIX^e siècle, c'est l'éclipse totale. Mais les débordements du romantisme portent en eux les germes d'une réaction. Une esthétique sonore va naître et elle est identique à celle des clavecinistes.

Rubinstein va s'élever en 1900 contre le fait de jouer au piano ce qui a été conçu pour le clavecin. Puis en 1911 paraît la grande artiste et musicienne Wanda Landovska, et Pleyel et Gaveau recommencent à reconstruire des clavecins.

Après cent cinquante ans de romantisme, les règles musicales reviennent, celle de la sonorité au court prolongement, mate dans les tutti, et aux effets chauds de bourdonnements et de stridulations métalliques.

Seul le clavecin est susceptible d'expressions délicates, avec la finesse des demi-teintes, les arpègements légers et fluides s'évanouissant comme des rêves et des bruissements mystérieux.

Il est le « creuset prestigieux de l'ampleur majestueuse des arpèges ruisselants d'air ».

Janine CACCIAGUERRA.

Le Chasseur Français N°638 Avril 1950 Page 249