Christian RICORDEAU
4e période de l'histoire de l'art
- de 800 AEC à 0 -
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À l'issue de la période précédente, et selon les filières de civilisation, soit la notion d'esprit, soit la notion de matière, a acquis le caractère d'une notion globale, c'est-à-dire rassemblant dans une même notion des phénomènes qui apparaissaient antérieurement relever seulement de cas particuliers non liés entre eux. L'autre notion restait relever du cas par cas, et très normalement cette 4e période est consacrée à l'élévation de cette deuxième notion au statut de notion globale. Pour simplifier, il ne sera traiter ici que de filières où c'est la notion de matière qui acquiert maintenant son caractère global.
Une peinture étant entièrement un fait de l'esprit, elle peut négliger complètement la matérialité de ce qu'elle représente, et pour cette raison on ne traitera que de la sculpture qui a la particularité d'être simultanément un fait de l'esprit et une matière à part entière. Une analyse plus détaillée de l'évolution de cette 4e période est présentée dans le chapitre 17 du tome 4 de l'Essai sur l'art, pour les mêmes filières de civilisation mais aussi pour la filière du Moyen-Orient et celle de la Méso-Amérique, et cela aussi bien en peinture que dans l'architecture.
1- La filière occidentale : la notion d'esprit a déjà un caractère global et elle est d'emblée ressentie indépendante de la notion de matière
Étape C0-21 – Un corps morcelé :
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Cheval en bronze de l'époque géométrique de l'art grec (vers 750/700 AEC)
Source de l'image : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/130011538 |
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Du VIIIe siècle avant notre ère datent de nombreux chevaux en bronze réalisés en Grèce et ressemblant plus ou moins à celui-ci. Autant son avant-train et son arrière-train évoquent de façon assez réaliste l'apparence matérielle d'un cheval, autant le tube très mince qui relie ces deux parties de l'animal n'a rien à voir avec l'apparence matérielle d'un dos, d'un flanc et d'un ventre de cheval, mais notre esprit est suffisamment indépendant de ce que propose cette apparence matérielle pour lire que, malgré tout, cette sculpture si dissemblable de l'apparence matérielle d'un véritable cheval suggère bien une idée de cheval.
Très normalement pour la période qui va voir le regroupement d'aspects matériels perçus au cas par cas dans la notion globale de matière, cette forme montre deux parties de l'aspect matériel d'un cheval clairement séparées qui manifestent la volonté de se rassembler dans un même corps global, le tube qui relie son avant-train et son arrière-train étant ce qui manifeste la volonté de rassemblement de ces deux parties bien autonomes l'une de l'autre.
À la première étape de la période précédente, nous avons vu des spirales qui attiraient l'attention de notre esprit séparément l'une de l'autre et qui montraient simultanément l'intention de se lier l'une à l'autre en chaîne continue. Ici nous avons l'exact inverse : des parties matérielles qui s'affirment séparément l'une de l'autre et qui montrent l'intention de se lier l'une à l'autre en continu. À la différence toutefois que notre esprit dispose maintenant de la capacité de valider ce lien malgré l'énorme anomalie matérielle qui lui correspond.
Étape C0-2 – Un corps réunifié mais encore très raide :
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À gauche, Kouros de Sounion (vers 600/580 AEC) Source de l'image : https://www.wikiwand.com/fr/Kouros_de_Sounion
À droite, Corè dite Héra de Samos (vers 570/560 AEC) Source de l'image : https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010279000 |
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Deux statues votives pour la 2e étape, un Kouros et une Corée. Le Kouros est dit de Sounion et date approximativement de 600 à 580 AEC, la Corée est dite Héra de Samos et date d'environ 570/560 AEC. Deux statues au corps très raide, leur raideur ne résultant pas d'une quelconque maladresse « archaïque » en comparaison des sculptures de l'époque classique, mais d'une intention délibérée de l'artiste de trouver un équilibre entre ce que son esprit considère l'apparence d'un corps humain rassemblant ses parties en unité globale et ce qu'il ressent de la matérialité de sa statue, celle-ci se devant d'être suffisamment raide pour que l'on n'y ressente pas des articulations souples qui mettraient ses diverses parties en relation comme le sont les membres d'un corps humain. En tant qu'elle est matière, la statue doit en effet rester une addition rigide de pieds, de jambes, d'un torse, de bras et d'une tête.
Ces statues ressemblent certainement plus à un homme et à une femme que la sculpture précédente ne ressemble à un cheval, mais leur raideur les distingue certainement des formes souples d'un corps humain véritable. Cette raideur nous empêche de nous projeter imaginairement sur leur forme et de ressentir dans notre corps l'articulation de leurs membres. Notre esprit se dit qu'il s'agit bien de la représentation d'un personnage entier, divisible dans les multiples parties que sont sa tête, ses cheveux, ses bras, ses mains, son torse, et pour ce qui concerne la Corée, son châle, sa longue jupe et ses pieds qui en dépassent, mais de son côté notre corps ne parvient pas à ressentir sa matérialité de façon globale. Pour ce qui concerne le Kouros, notre ressenti est aussi contrarié de place en place par des détails qui lui donnent une apparence trop raide : une absence totale de flexion au niveau des genoux malgré le décalage des jambes, ce qui implique que la jambe avancée est plus longue que la jambe verticale, et aussi un manque d'articulation souple entre le bras et l'avant-bras. Indépendamment de cet effet de raideur, les rotules et ses muscles voisins ont des reliefs bizarrement très accentués, tandis qu'à l'inverse les côtes et les muscles abdominaux ont l'aspect de tracés nets qui ne correspondent pas à la progressivité attendue pour les modifications de leur volume. Autant d'hétérogénéités par rapport à l'aspect normal d'un humain qui valent aussi pour les yeux qui forment une grosse masse globulaire dans laquelle les paupières se différencient des globes oculaires par un simple trait arrondi au lieu d'un net échelonnement de leurs plans dans la profondeur. Le corps de la Coré est aussi quelque peu anormal : sa jupe est trop droite et tombe avec trop de régularité pour que l'on ressente la présence de jambes et d'un bassin humain en dessous, et son bras est trop raide pour que l'on ressente qu'il y a bien là l'articulation d'un coude. Finalement, à défaut de reconnaître dans ces statues la matérialité d'un véritable corps global articulé comme le suggère pourtant notre esprit, notre corps ne les ressent que comme des assemblages rigides de différentes formes matérielles.
Toutefois, parce qu'il n'est question ici que de raideur excessive, elles ne sont pas aussi contradictoires entre elles que le sont les déformations de l'Égypte pharaonique : les torsions égyptiennes imposent de ressentir un corps humain morcelé en parties contradictoires tandis que la raideur des statues grecques archaïques implique seulement de renoncer à ressentir dans notre propre corps l'articulation entre ses différentes parties, et de plutôt lire dans ces statues, comme le permet notre esprit, des signes visuels qui rappellent la façon dont les corps humains sont organisés. Cette différence est normale : en Grèce la notion d'esprit est déjà érigée en unité quand dans l'Égypte pharaonique elle n'avait pas ce statut et n'y exigeait donc pas de pouvoir commodément repérer le caractère unitaire d'un corps humain global auquel s'attend notre esprit.
Étape C0-23 – Un corps souvent déjà bien articulé :
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Sculptures de l'Acropole d'Athènes, Grèce. À gauche, Niké délaçant sa chaussure, du temple d'Athéna Niké (vers 420/410 AEC) - ci-dessus, trois déesses sculptées peut-être par Agoracritos, à l'extrémité nord du fronton est du Parthénon (vers 447/433 AEC)
source des images : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:ACMA_973_Nikè_sandale_3.JPG et http://commons.wikimedia.org/wiki/File:East_pediment_KLM_Parthenon_BM.jpg |
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La troisième étape est celle de la période classique de la Grèce. Deux sculptures du Parthénon nous serviront d'exemples : celle en haut-relief de Niké délaçant sa chaussure, sculptée vers 420/410 AEC pour le temple d'Athéna Niké, et trois déesses sculptées en ronde-bosse vers 447/433 à l'extrémité nord du fronton est du Parthénon. Le style de ces dernières est très proche de celui des cariatides de l'Érechthéion.
Les plis des vêtements ont une importance considérable dans ces sculptures dont le drapé semble très lourd. Il est habituel d'appeler cette technique le « drapé mouillé », car elle donne l'impression que les tissus qui recouvrent les corps sont mouillés, qu'ils collent à la peau sur certaines surfaces où ils laissent deviner l'anatomie des déesses par contraste avec les parties où ils forment des plis bien saillants, parfois surabondants, qui dissimulent alors les détails de la surface des corps tout en magnifiant leurs propres volumes d'étoffe.
Ces sculptures nous donnent à voir deux aspects matériels concernant ces déesses : leurs corps que l'on devine parfois avec précision et parfois de façon plus vague, et d'autre part leurs vêtements qui tantôt leur collent à la peau et tantôt forment des paquets de plis dont le volume et l'aspect est très différent du corps qui les porte. Certes, on ne peut lire simultanément les corps des déesses qui se dressent dans l'espace et les lourds plis des étoffes qui les enveloppent et qui dégoulinent vers le bas car cela implique deux lectures décalées, mais tellement la matérialité des corps et la matérialité des draperies sont coordonnées pour se mettre mutuellement en valeur qu'il est difficile de ressentir qu'elles sont incompatibles : les corps et les étoffes se rassemblent pour générer des unités globales, celles de « personnes féminines habillées d'un drapé mouillé ». Si l'on ne peut toutefois pas ressentir ces corps complètement figés dans l'immobilité comme on ressent la vie pulser dans notre propre corps, leur fluidité apparente et l'articulation de leurs différents membres ne donne cependant aucune impression de raideur incompatible avec la souplesse que l'on ressent dans notre propre corps, et bien au contraire c'est en projetant imaginairement notre corps sur celui de ces statues que l'on peut éprouver au mieux l'articulation de leurs volumes, et éprouver comment chacune de leurs parties appartient à un corps global qui les rassemble en unité.
On n'est qu'à la troisième étape de la période, et normalement le rassemblement en unité globale de tous les aspects matériels de l'œuvre ne devrait apparaître qu'à sa dernière étape. Quand on analyse l'architecture de cette époque c'est effectivement ce que l'on voit, car avec l'architecture on est dans le domaine de la matière construite tandis qu'on a affaire ici à des sculptures, et comme dans la peinture, avec la sculpture on est dans le domaine de l'esprit, c'est-à-dire dans un domaine où l'esprit de l'artiste peut imposer à l'œuvre d'apparaître telle que son esprit souhaite qu'elle apparaisse. Ce que l'on voit donc avec ces statues, c'est qu'à la troisième étape la progression du rassemblement des divers aspects matériels en notion globale est suffisamment avancée pour que l'esprit de l'artiste puisse se laisser aller à sculpter une forme matérielle fusionnant franchement ses différentes parties en unité globale malgré son ressenti de l'autonomie relative des différents parties de la matière qu'il sculpte. Remarquons toutefois que si les corps et les vêtements se coordonnent ici de façon convaincante, leur autonomie relative simultanée ne manque pas d'être expressivement soulignée, car les plis des draperies s'organisent selon des dessins très indépendants de celui des corps, puisque le plus souvent selon des lignes qui croisent les gestes des personnages.
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L'Aurige Vainqueur, consacré au sanctuaire d'Apolon de Delphes (Grèce, vers 476 AEC)
source de l'image : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Delphi_charioteer_front_DSC06255.JPG |
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Une statue en bronze de la même étape, réalisée approximativement à la même époque, vers 476 AEC, « l'Aurige Vainqueur ». Sa raideur qui rappelle un peu celle des statues de l'étape précédente, son corps aux bras crispés tout comme ses vêtements trop régulièrement plissés sur la partie haute et trop longuement uniforme sur sa trop longue partie basse, soulignent qu'ici l'esprit de l'artiste ne s'est pas laissé aller complètement à son désir d'organiser les formes en unité de parties articulées entre elles, il a aussi laissé parler en lui son ressenti que la réalité matérielle de ce corps imaginaire d'un conducteur de char ne pouvait pas donner l'impression d'un corps souple réel faisant fonctionner toutes ses parties dans une même unité fonctionnelle.
Étape C0-24 – Un corps toujours bien articulé :
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Mausole ? L'une des statues du mausolée d'Halicarnasse, Bodrum, Turquie (vers 350 AEC)
Source de l'image : https://www.wikiwand.com/fr/Mausole
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La quatrième étape correspond approximativement au IVe siècle AEC. Pour l'illustrer on donne cet exemple qui est assez caractéristique des statues en marbre de cette époque, une statue dans laquelle certains croient voir une représentation du satrape Mausole dont le nom est à l'origine du terme de mausolée. Elle a d'ailleurs été réalisée pour son mausolée, à Halicarnasse, aujourd'hui Bodrum en Turquie, et on peut donc la dater approximativement de 350 AEC.
Cette fois encore, l'esprit du sculpteur l'emporte sur son ressenti des aspects de la matière. Ceux-ci ne sont pas encore parfaitement regroupés en une notion globale, mais la maturation de celle-ci est proche de telle sorte que son esprit qui en est déjà muni est capable d'organiser à sa façon la sculpture comme une entité globale clairement divisée en multiples parties souplement articulées entre elles. Plus que dans les statues des déesses de l'étape précédente, ici c'est principalement le vêtement qui s'articule en morceaux à la fois très indépendants et bien coordonnés entre eux pour se rassembler dans la forme d'un personnage, s'organisant en plis lourds et amples qui se développent de manière complexe et selon des directions très variées, parfois presque verticales, parfois obliques, parfois presque horizontales, parfois très arrondies et parfois très droites, souvent très dissymétriques mais aussi parfois symétriques comme il en va sur sa poitrine.
À remarquer que, comme la plupart des statues en pied de cette époque, et cela valait déjà d'ailleurs pour certaines statues de l'étape précédente, le poids du corps est porté par une seule jambe tandis que l'autre, légèrement fléchie, s'avance librement et en souplesse. Un déhanchement du torse amortit la dissymétrie impliquée par cette attitude, et usuellement cette caractéristique est dénommée contrapposto, ou hanchement. Ce déhanchement du torse implique une coordination évidente entre les différents membres du personnage sculpté, ce qui confirme que son corps matériel, tel qu'il est ressenti par l'artiste, forme désormais une totalité de parties rassemblées et souplement interdépendantes, ce que ne montrait pas l'Aurige Vainqueur de l'étape précédente, et encore moins le Kouros et la Corée de l'étape encore antérieure.
Étape C0-30 – Des corps sans plus aucune raideur :
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Laocoon et ses deux fils attaqués par des serpents, Grèce (IIe ou Ie siècle AEC)
Source de l'image : |
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Dernier exemple de sculpture grecque pour cette 4e période, le célèbre groupe de Laocoon avec ses deux fils attaqués par des serpents, généralement daté du Ier siècle AEC mais qui pourrait être un peu plus ancien.
On ne décèle ici aucune raideur dans aucun des corps, chacun s'affirmant bien comme une unité matérielle autonome dotée de multiples parties distinctes souplement articulées entre elles, et cette lecture vaut également pour l'ensemble du groupe qui s'affirme également comme une unité matérielle divisée en multiples personnages et animaux qui sont à la fois distinctement indépendants les uns des autres et bien articulés entre eux malgré la complexité de leur arrangement.
2- La filière chinoise : la notion d'esprit a déjà un caractère global et d'emblée forme un couple avec la notion de matière
Étape C0-21 – Des nervures mal intégrées à la matérialité des parois:
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À gauche, vase rituel pour boisson alcoolisée du type fangzun d'époque Shang, exhumé dans la région du Shandong (mon estimation : vers 13e/12e siècle AEC) Source de l'image : catalogue de l'exposition Trésors du Musée national du Palais, Taipei (1998)
à droite, vase rituel pour boisson fermentée du type fangu, d'époque Shang (mon estimation : vers 13e/12e siècle avant notre ère) Source de l'image : Les Arts de l'Asie orientale, Tome 1, aux éditions Könemann (1999) |
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Après ceux de la culture d'Erligang à la fin de la période précédente, nous retrouvons les bronzes rituels mais cette fois essentiellement fabriqués sur le site de Yinxu, dans la province du Henan, qui correspond aujourd'hui à la ville d'Anyang. Les dates des bronzes retrouvés dans les fouilles sont généralement très mal connues, raison pour laquelle ils sont souvent présentés comme étant de la « fin de la dynastie des Shang », ce qui recouvre une période allant approximativement du 14e au 11e siècle avant notre ère. Comme tous les bronzes de la période d'Anyang ne semblent pas relever de la même étape il faut répartir cette période sur deux étapes successives, et l'on attribuera la première au 13e siècle, avec un débordement possible vers le 12e. Il doit être bien compris que la décision de classer les bronzes dans la première ou dans la deuxième étape d'Anyang résulte seulement de la logique propre de l'analyse de leurs formes que l'on fait ici, sans que les datations archéologiques ne viennent spécialement appuyer ou infirmer ce classement.
Une modification technique vient utilement séparer les bronzes de la période d'Erligang de la période d'Anyang : l'introduction de fortes nervures verticales saillantes aux angles des vases, et souvent aussi en partie médiane de leurs faces. L'image de gauche correspond à un vase du type fangzun, c'est-à-dire du type zun à section carrée (fang), sur lequel ces nervures sont très saillantes. Comme l'esprit de l'artiste y est libre d'organiser la matière de son œuvre selon sa volonté, la peinture et la sculpture nous placent d'emblée du côté de l'esprit et de son fonctionnement, et pour la Chine cela implique que depuis la fin de la période précédente l'esprit a acquis le caractère d'une unité globale rassemblant distinctement de multiples aspects, ce qui doit normalement apparaître dans les bronzes qui sont une forme de sculpture. Ainsi cloisonné par des nervures verticales bien visibles tout en ayant une allure d'ensemble compacte et unitaire, d'emblée ce type de vase apparaît effectivement à notre esprit à la fois un et multiple, ou si l'on veut un et divisé en multiples parties.
Toutefois, ce vase est aussi une réalisation matérielle, et sous cet aspect, en plus de diviser le vase en sections verticales nettement séparées, l'allure « rajoutées » de ces nervures sur les parois implique qu'elles leur restent extérieures, qu'elles ne s'y fondent pas, qu'elles n'y sont pas intégrées et qu'elles rajoutent leur matière par-dessus la matière des parois du vase. Autant notre esprit lit la forme du vase comme simultanément une et multiple, autant il doit constater que sa matière n'est pas encore unifiée mais reste séparée en parties hétérogènes les unes pour les autres : celle qui forme les parois du vase et celle qui forme des nervures artificiellement rajoutées sur ces parois et qui en restent bien distinctes. S'ajoute à cela ce qui résulte de la lecture verticale de ce fangzun : d'un point de vue matériel, ses tronçons de surface sont tellement différents et contradictoires quant à leur sens de courbure qu'ils s'ajoutent à la suite les uns des autres sans s'assembler dans une surface matérielle unitaire, tandis que notre esprit repère que, même si cette addition de morceaux hétérogènes entre eux ne génère pas une forme globale clairement lisible, on peut tout de même lire que ce vase forme une unité globale divisée de bas en haut en trois sections bien distinctes.
On donne une photographie d'un vase d'un autre type, un fangu, beaucoup plus élancé dans son allure et dont les nervures comme les surfaces se prolongent cette fois parfaitement, du moins si l'on excepte les deux fortes saignées horizontales qui les interrompent. L'organisation et l'effet de ces nervures en relief sont similaires à ce qui a été dit pour le fangzun précédent.
Étape C0-22 – Toujours la présence hétérogène de nervures extérieures non intégrées aux parois du vase :
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Vase rituel du type fangyi à couvercle d'époque Shang (estimation du Harvard Art Museums : 12e siècle AEC)
Source de l'image : https://www.harvardartmuseums.org/art/203988 |
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La deuxième étape correspond à la fin de la dynastie Shang, sur une période que l'on peut évaluer approximativement entre 1200 et 1045 AEC. Elle correspond aussi au début des Zhou occidentaux sur une période que l'on peut estimer de 1040 à 950 AEC, date à laquelle apparaîtront les motifs d'oiseaux par paires opposées qui seront caractéristiques de l'étape suivante. Ce fangyi à couvercle d'époque Shang a la forme d'une petite maison dont le couvercle serait le toit. À son tour, la poignée de ce couvercle a l'aspect d'une plus petite maison se détachant au centre de la nervure qui sert de faîtage. Par différence avec les vases de la première étape, les fortes nervures en relief de celui-ci ne sont pas réalisées dans un matériau continu, elles sont divisées verticalement en multiples petits tronçons.
Cette forme en « petite maison » permet à notre esprit de ressentir aisément son unité globale tandis que les nervures verticales en relief, tout comme les saignées horizontales et le passage des façades presque verticales aux surfaces du couvercle très en pente, permettent de ressentir simultanément que cette unité globale résulte du groupement de multiples parties. Comme pour les vases de l'étape précédente, les nervures ont le même caractère de parties rajoutées par-dessus la surface des parois, leur matière refuse de se fondre à la matière de leur surface mais se hérisse en sens croisé. Pour notre esprit on retrouve donc ici le regroupement en unité compacte de toutes les parties de la forme de ce vase, en même temps qu'est conservée l'hétérogénéité des différents éléments matériels qui servent à le construire.
Le caractère rajouté de ces nervures est toutefois exacerbé par le fait qu'elles gênent la lecture des figures représentées en relief à la surface du vase. En effet, à la surface médiane, se détachant d'un fond uniformément rempli de petits dessins à faible relief, notre esprit repère un masque de taotie dont il perçoit l'unité en rassemblant ses deux moitiés séparées par une nervure verticale ainsi que ses cornes flottant au-dessus de sa tête. Au-dessus et au-dessous de lui, notre esprit repère aussi que deux couples d'animaux fabuleux rassemblent en unité visuelle deux éléments à la fois unifiés par leur apparition symétrique et parfaitement séparés l'un de l'autre. Il n'y a d'ailleurs pas que les nervures pour briser l'unité matérielle du vase, puisque, du fait de leurs changements continuels de pente et de proportions, et du fait de leur séparation bien affirmée par des nervures ou des saignées, ce sont toutes les parties de la surface matérielle du vase qui refusent de fusionner en se rassemblant dans une surface matérielle continue, et cela vaut aussi pour les dessins en relief sur ces surfaces qui s'ajoutent les uns aux autres sans former ensemble une image unitaire que l'on pourrait saisir globalement
Étape C0-23 – Des vases aux parties hétérogènes entre elles :
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Deux jarres à boissons fermentées du type you avec anse et couvercle de l'époque des Zhou occidentaux (vers le 10e siècle AEC)
Sources des images : catalogue de l'exposition Trésors d'art Chinois au Petit Palais à Paris (1973) et Les Arts de l'Asie orientale, Tome 1, aux éditions Könemann (1999)
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L'époque des Zhou occidentaux se poursuit pendant la troisième étape. C'est vers 950 AEC qu'apparaît le motif des oiseaux inversés par paires, raison pour laquelle on peut estimer que la troisième étape commence à cette date. Sa fin, moins précise, peut être estimée vers 850.
Ces deux jarres du type you présentent deux façons différentes d'associer par paires des oiseaux fabuleux, ou Phénix, un thème qui remplacera sur de nombreux vases celui du masque de taotie. Chaque fois ce thème se retrouve à la fois sur la panse du vase et sur son couvercle, et chaque fois les deux oiseaux d'une même paire (lecture par notre esprit de l'unité de leur couple rassemblant deux parties bien distinctes) ont leurs queues qui sont orientées vers des sens différents (disposition matérielle non unifiée des deux oiseaux). Parfois leurs têtes se tournent l'une vers l'autre, parfois elles sont tournées en sens inverse. Dans le premier exemple les plumage de leurs têtes s'entrelacent, dans le second ils se rabattent verticalement l'un devant l'autre sans se mélanger.
Du fait des panaches de plumages que chaque oiseau regroupe, pour notre esprit chacun apparaît comme un regroupement de formes réunies dans l'unité d'un même animal. Par contre, pour ce qui concerne la forme d'ensemble des différents gonflements arrondis de chacun de ces vases, l'unité d'aspect que chacun propose à notre esprit qui cherche à en détailler la décoration, n'empêche pas le caractère hétérogène de ses différents compartiments matériels : un pied arrondi très sobre, une panse inférieure très gonflée et arrondie en sens inverse du pied qui la soutient, une bande d'allure assez horizontale remplie de graphismes de plus petite échelle, un couvercle plus étroit que la panse inférieure et à l'arrondi formant une calotte continue dans toutes les directions, et pour finir une anse également organisée en arrondi à la matérialité épaisse dont l'aspect s'apparente beaucoup aux surfaces du reste du vase mais qui correspond bien plus à un trajet dans l'espace qu'au développement d'une surface. Au total, tous ces volumes, ces surfaces et ce trajet matériel, s'additionnent en un ensemble de formes disparates qui ont bien pour notre esprit un air de famille mais qui se refusent toujours à apparaître fusionnées dans une forme matérielle à l'unité bien lisible.
Étape C0-24 – Toujours l'hétérogénéité entre elles des différentes parties du vase :
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Vase rituel à couvercle pour l'eau et les boissons fermentées du type hu avec motif boquwen (vagues et courbes) de la fin des Zhou occidentaux (vers 9e siècle AEC)
Source de l'image : Les Arts de l'Asie orientale, Tome 1, aux éditions Könemann (1999) |
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La quatrième étape correspond approximativement au dernier siècle des Zhou occidentaux, c'est-à-dire de 850 à 770 AEC, puis elle se continue jusqu'en 481 avec la période des Zhou orientaux, dite aussi époque des Printemps et des Automnes, et jusqu'en 221 AEC elle embrasse l'époque dite des Royaumes Combattants. De la même façon que le motif des paires d'oiseaux fabuleux avait permis de repérer le début de la troisième étape, le motif boquwen, dont le nom signifie « vagues et courbes », permet de caractériser le début de la quatrième étape. Ce motif est formé d'une suite d'ondulations régulières qui connaissent toutes une petite déformation à mi-hauteur. Ces vagues génèrent des cloisonnements de sens alternés, leur partie la plus large étant remplie par des motifs ouverts de sens opposés et leur sommet étant rempli par des motifs plutôt fermés. L'ensemble forme des bandes horizontales continues qui occupent de façon très homogène toute la surface du vase. Le vase du type hu de la fin des Zhou occidentaux que nous considérons a son couvercle surmonté par une sorte de couronne ouverte, elle aussi découpée en motif boquwen.
Globalement, ce vase connaît encore d'un endroit à l'autre des différences matérielles importantes qui empêchent de lire leur assemblage en unité globale, notamment l'alternance de surfaces courbées une fois en creux et une fois en plein, mais c'est surtout sa couronne très ouverte qui tranche avec la massivité du reste du vase. Toutefois, si l'on met de côté ces inversions de courbes et la présence de cette couronne ouverte, l'ensemble de la forme commence à s'unifier et les motifs décorant sa surface, par leur répétition malgré leurs différences, permettent à notre esprit de lire ici un vase décoré selon un motif unifié.
Si notre esprit lit donc un motif qui unifie l'ensemble de la surface, matériellement ce motif présente toutefois des différences qui empêchent de le lire comme un motif continu. En elles-mêmes, les vagues de ce motif boquwen forment des courbes partant vers le haut ou vers le bas, et donc vers des directions contraires, mais outre ces différences internes au motif, c'est son changement d'aspect selon les étages qui doit être remarqué : entre la partie basse et la partie médiane du vase on a seulement affaire à une taille différente du motif qui, pour cette raison, se dédouble en partie basse, mais vers le haut le motif se répète avec un relief beaucoup plus fin, tandis que la couronne ouverte du sommet, bien que reprenant de façon évidente ce même motif, en présente une version matériellement très différente puisque chaque vague est complètement séparée des autres par un vide. En résumé, notre esprit lit sur toute la surface un même motif unifiant le vase tandis que les réalisations matérielles de ce motif diffèrent suffisamment d'un étage à l'autre pour que sa matérialité ne fasse pas encore preuve d'une unification significative.
Étape C0-30 – L'unité matérielle globale est désormais acquise :
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À gauche, Jarre à alcool en bronze avec incrustations d'argent et d'or de l'époque des Han antérieurs
Source de l'image : https://www.wikiwand.com
À droite, brûle-parfum en bronze avec incrustations d'or de l'époque des Han antérieurs (avant 113 AEC)
Source de l'image : Les Arts de l'Asie orientale, Tome 1, aux éditions Könemann (1999) |
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En Chine, la cinquième et dernière étape va approximativement de 221 AEC à 316 après le début de notre ère et correspond pour l'essentiel à la période Han qui occupe les deux premiers siècles avant notre ère et les deux premiers siècles suivants.
Nous commençons par des récipients en bronze assez caractéristiques de cette étape et qui font preuve d'une bonne unification de leur forme matérielle si on les compare aux vases des étapes précédentes. Ainsi cette jarre à alcool montre un volume gonflé unifié dont se différencient seulement sa base et son col, tous les deux carrés. Pour captiver l'attention de notre esprit, le motif des incrustations présente un style uniforme divisé en multiples parties, et il se poursuit sans interruption sur la base et le col pour unifier complètement l'aspect de ce vase.
Quant au brûle-parfum, il présente une forme matérielle encore plus unifiée puisque sa forme compacte de grosse flamme regroupe l'évocation de l'océan formant la base du vase, une coupelle gonflée en position médiane, et la forme pointue de la montagne hérissée de pics qui en forme le sommet. La fumée de l'encens qui s'échappait par de petites perforations devait ainsi apparaître comme une brune légère enveloppant le sommet de cette petite montagne, ou plutôt de cette île-montagne puisque, en sa partie basse, un océan agité lance donc ses vagues à son assaut, des vagues qui, d'abord amples et vigoureuses, finissent en des jets très élancés que l'on peut confondre avec les pics de la montagne. Par un aspect, les vagues et les pics rocheux s'additionnent les uns à la suite des autres puisqu'il s'agit de réalités complètement différentes, mais on ne peut manquer de voir que ces formes se combinent aussi matériellement dans une forme d'ensemble bien repérable, ovale à son dessous et pointue à son sommet, ce qui amène à considérer qu'elles sont également autant de parties séparées d'une grande forme globale qui rassemble en unité la totalité de la matérialité de cet objet. Évidemment, notre esprit lit également l'unité formelle de ses multiples parties, les vagues finissant par prendre la forme de flammèches, les rochers de la montagne ayant aussi la forme de flammèches, à moins qu'on les prenne pour des éclaboussures d'eau projetées par les vagues.
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À gauche, cheval en bronze volant en appui sur le dos d'une hirondelle, époque des Han postérieurs (2e siècle après notre ère)
Source de l'image : couverture du catalogue de l'exposition Trésors d'art Chinois au Petit Palais à Paris (1973)
À droite, récipient avec statuettes d'équilibristes des Han postérieurs
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Pour l'Occident, nous avons pris en compte l'unification progressive des corps humains représentés dans des statues au cours de cette 4e période. En Chine, comme les objets sculptés faisaient le plus souvent référence à des monstres, des êtres fabuleux ou autres dragons, il n'est pas possible de procéder à la même analyse. La dernière étape voit toutefois une éclosion de sculptures représentant des humains et des animaux qui, comme il en allait pour les corps matériels représentés en Grèce, font preuve d'une unité matérielle bien visible divisée en parties à la fois nettement autonomes les unes des autres et bien articulées entre elles.
C'est notamment le cas de ce célèbre cheval volant, qui prend appui sur le dos d'une hirondelle et qui date du deuxième siècle après notre ère, et donc de l'époque des Han postérieurs. Cette sculpture en bronze distingue très clairement sa masse centrale compacte bien lisse et la dispersion dans tous les sens des différents membres de l'animal. Chacun de ces membres est d'ailleurs aussi nerveusement fractionné en tronçons bien distincts que le corps de l'animal est compact, et chacun a également son ou ses extrémités distinctement soulignées. Pour la tête, ces accents terminaux sont l'ouverture de la bouche et l'accent de sa crinière sur le haut du crâne, pour la queue, une nerveuse et brutale division de son extrémité, pour les pattes, ce sont les brusques rotations des sabots qui sont l'occasion de souligner visuellement leurs extrémités. On ne peut que constater que toutes les parties de l'animal se regroupent et se coordonnent pour ensemble donner vie à un même mouvement de galop, et cela donc aussi bien pour le corps massif central que pour ses membres périphériques et pour l'agitation des extrémités de ces membres.
On donne aussi un exemple de sculpture en terre cuite des Han postérieurs représentant des équilibristes. Comme dans la sculpture gréco-latine dans ses dernières étapes de la 4e période, on ne trouve aucune raideur dans ces personnages dont tous les membres se coordonnent souplement pour réaliser ensemble la même acrobatie.
Notions séparées en Occident, en couple en Chine
On peut s'étonner que ce ne soit qu'à la toute fin de la 4e période que les artistes chinois se laissent aller à réaliser des animaux et des personnages dont la représentation du corps matériel est libérée de la raideur consécutive à l'absence de ressenti du caractère global de la matérialité, car on avait vu, en Grèce, que la raideur des corps représentés dans la sculpture avait disparue dès la troisième étape, soit deux étapes plus tôt qu'en Chine.
On peut supposer que cette différence résulte de celle qu'il y a entre la Grèce où les notions de matière et d'esprit sont conçues indépendantes l'une de l'autre, et la Chine ou d'emblée elles sont considérées comme formant un couple deux notions, même si, à l'intérieur de ce couple, elles sont bien autonomes l'une de l'autre. Cette relation de couple, en Chine, implique que les aspects liés à l'esprit ne peuvent s'affirmer librement sans tenir compte de leur incidence sur l'expression des aspects matériels, et pour ce qui concerne la représentation de personnages, cela implique que leur aspect global, avec des relations souples entre ses différentes parties, tel que souhaité par l'esprit de l'artiste qui a déjà atteint ce stade depuis la fin de la période précédente, n'a pu pleinement s'épanouir qu'à la dernière étape de la 4e, car c'est seulement à cette étape que la notion de matière a atteint à son tour la maturité de sa transformation en notion globale, une maturité qui permettait désormais que ce caractère puisse être porté par l'esprit de l'artiste dans ses représentations matérielles.
Dans les analyses précédentes on n'a pas spécialement fait valoir cette différence entre Occident et Chine, on en dit quelques mots maintenant.
À la première étape, dans le cheval en bronze de l'époque géométrique en Grèce, la séparation très claire entre son avant-train et son arrière-train impliquait que, par l'imagination de notre esprit, nous ne pouvions pas nous ressentir à l'intérieur de son corps trop morcelé pour cela. Nécessairement, notre esprit devait donc rester à l'extérieur de la matérialité de cette statue pour en apprécier les relations. À la deuxième étape, la très forte raideur du Kouros et de la Corée impliquait à son tour l'impossibilité de projeter imaginairement notre esprit dans ce type de corps. En Chine, par différence, à la première étape les fortes nervures des vases en bronze, comme ajoutées sur leurs arêtes, ne pouvaient pas être lues séparément des parois de ces vases, et notre esprit était donc contraint de faire une lecture globale de ces vases et, à l'intérieur de cette lecture globale, de différencier ce qui faisait les parois matérielles proprement dites du vase et les nervures matérielles ajoutées sur leurs arêtes qui impliquaient pour notre esprit la division de cette globalité en de multiples parties.
La même chose valait pour le bronze en forme de maison de la deuxième étape, avec en outre, sur ces surfaces, des formes que notre esprit devait extraire de la matérialité des parois du vase pour en lire la signification en les regroupant à plusieurs.
À la troisième étape, l'homologie de forme courbe entre la forme matérielle des vases et le dessin des paires d'oiseaux fabuleux représentés à leur surface impliquait, cette fois encore, que notre esprit fasse l'effort de se détacher de la perception du volume des vases pour déchiffrer la lecture complexe des panaches de plumages constituant chaque oiseau.
Enfin, à la quatrième étape, la façon dont les motifs boquwen se détachent visuellement sur leurs deux côtés du creux qui dessine leur parcours implique que notre esprit éprouve constamment l'impression de devoir se détacher de la matière des parois du vase pour pouvoir lire le tracé de leurs évolutions.
(dernière version de ce texte : 29 janvier 2023) - Suite : 5e période