Chapitre 2

 

DES FORMES

 

et de leurs deux modes

fondamentaux d'organisation

 

 

 

<  retour au chapitre 1  --  retour au plan de l'essai  --

 

2.0.  Oublions un instant les ontologies de Descola :

 

Si au cours de ce chapitre on va mettre de côté les ontologies décrites par Descola, ce sera seulement pour présenter l'instrument qui nous permettra de les repérer à travers l'histoire, même lointaine, des sociétés. Cet instrument d'analyse n'a pas à voir avec l'anthropologie, ni avec la sociologie, ni même avec l'histoire de la pensée ou celle des religions. Et c'est heureux car ces approches ne valent rien pour les périodes très anciennes dont on connaît très peu, et on manque encore plus de renseignements pertinents concernant les sociétés qui ne connaissaient pas l'écriture.

Notre moyen d'analyse sera seulement l'histoire de l'art. Je suppose que l'on s'accordera pour reconnaître que les différentes expressions artistiques sont assez bien documentées, même pour les périodes très anciennes de l'humanité, bien que dans ce cas un aspect nécessairement lacunaire.

Dans ses analyses d'images, Descola fait grand usage et grand cas de ce qui est évoqué par ces images, c'est-à-dire leur sujet, ce qu'elles figurent ou ce qu'elles matérialisent directement. Par différence, sans toutefois le négliger chaque fois que ce sera utile, on fera peu de cas ici de ce qu'elles évoquent, de ce qu'elles manifestent ou de ce qu'elles représentent, et encore plus des explications que donnent les artistes de leurs propres œuvres. On se concentrera principalement sur la façon dont elles sont agencées, organisées, et pour cela on expose maintenant ce qu'il est utile de repérer dans les formes produites par les artistes pour repérer l'ontologie dont ils relèvent.

 

2.1.  Formes du type « 1/x » et formes du type « 1+1 » :

 

Pour introduire le nouveau cycle ontologique produit-fabriqué/intention dont on fait l'hypothèse, on a donné l'exemple des nombreux artistes contemporains dont l'intention était manifestement de faire « quelque chose » de significativement reconnaissable par l'assemblage de produits fabriqués, souvent manufacturés et de consommation courante. On les envisage à nouveau car leurs œuvres apparaissent pertinentes pour introduire aux deux grands types de lecture qui nous seront utiles pour analyser les formes tout au long de l'histoire de l'art.

Des œuvres précédemment présentées on a donc dit qu'elles faisaient « quelque chose » au moyen de l'assemblage de divers produits fabriqués. Il importe peu de savoir quel est ce « quelque chose », et pourquoi c'est ce quelque chose-là plutôt qu'un autre que l'artiste a eu l'intention de réaliser. Ce qui importe est seulement de remarquer qu'il s'agit chaque fois « d'une chose » bien précise, ainsi que le montre le récapitulatif de tous les exemples donnés : un groupe de totems, un masque de corbeau, un squelette de baleine, une carapace de tortue, un fauteuil, une statue dans le style de l'Afrique Noire, une ville, un moucharabieh, un nuage atomique, une tête de mort, une chaussure à hauts talons, un lustre, un nuage, un portrait de Marilyne Monroe à la façon d'Andy Warhol, une tête de gorgone à la façon de Caravaggio, un visage d'homme, un visage de femme.

Pour réaliser chacune de ces choses, l'artiste a procédé à l'assemblage de plusieurs produits fabriqués dont on rappelle maintenant la liste : des sacs de golf, des chaussures de sport, des chaises pliantes, des poubelles, des chaussures, à nouveau des chaussures, des réfrigérateurs, des menottes, des ustensiles de cuisine variés, à nouveau des ustensiles de cuisine variés, des faitouts et des couvercles de faitouts, des tampons hygiéniques pour femmes, des gobelets en plastique, des photographies, des spaghettis et leur sauce à la tomate, un mur ancien et ses différentes couches d'enduit, une cloison ancienne et ses différentes couches.

Chaque fois qu'une forme sera ainsi constituée, c'est-à-dire lorsqu'elle possédera globalement un aspect unitaire bien affirmé tout en étant visiblement décomposable en de multiples formes, nous dirons qu'il s'agit d'une forme du type « 1/x ». « Un », pour indiquer qu'elle est saisissable d'une façon globale, unitaire, et « divisé par x » pour indiquer que cette forme « une » peut simultanément se diviser en de multiples éléments qui peuvent chacun être visuellement saisis de façon indépendante.

 

De toute œuvre, évidemment, on peut dire qu'elle est divisible en plusieurs éléments, mais certaines œuvres sont faites d'éléments si embrouillés entre eux que l'on peut difficilement les individualiser, ce qui permet alors de dire que cette œuvre-là n'est pas du type 1/x. C'est une circonstance toutefois assez rare et ce sera le plus souvent parce que l'on ne parviendra pas à lire de façon évidente un « un » global que l'on reconnaîtra une forme qui n'est pas du type 1/x.

Il existe donc un autre type d'œuvres, celles que l'on ne peut pas saisir globalement sous forme d'une unité bien affirmée et dont on peut seulement dire qu'elles sont construites par l'addition cumulative de multiples unités sans que jamais la somme de cette addition ne soit clairement perceptible, par exemple sans qu'une addition de faitouts ne soit lisible sous la forme reconnaissable d'une chaussure de femme, ni sous aucune autre forme lisible que ce soit. Cet autre type, puisqu'il consiste à seulement accumuler l'une après l'autre des unités sans jamais que leur somme ne soit visualisable, on l'appellera le type « 1+1+1, etc. ». Par simplification, la suite de leurs répétitions sera raccourcie et le terme « etc. » sera ignoré. On parlera donc de formes du type « 1+1 » mais il faudra toujours comprendre que l'accumulation évoquée ne se ramènera pas à l'addition de seulement deux unités, qu'il s'agira en fait d'un nombre quelconque d'unités sans cesse ajoutées l'une après l'autre, ce nombre pouvant d'ailleurs, exceptionnellement, être limité à deux.

On va reprendre quelques-uns des artistes déjà envisagés pour leurs œuvres du type 1/x pour voir comment, dans d'autres œuvres, ils peuvent tout aussi bien faire des œuvres du type 1+1.

Cela arrive à Brian Jungen, mais assez rarement, et l'on ne l'envisagera donc pas ici.

De Willie Cole, on avait dit que, pendant une période, il s'était attaché à réaliser des œuvres en brûlant un support avec des fers à repasser pour y laisser leurs empreintes. On donne deux exemples de telles empreintes. L'un regroupe clairement les empreintes dans une forme repérable, celle d'un bourgeon de plante qui donne son nom de « bud » à l’œuvre, laquelle est donc du type 1/x. L'autre, par contre, dont le titre est « Zulu », n'est qu'un assemblage de formes qui butent presque les unes contre les autres en remplissant uniformément la surface, et cela sans générer au total une forme lisible qui serait « plus que l'addition de ces formes élémentaires », ainsi que l'est, pour la première, la forme d'un bourgeon. On dira donc de cette seconde œuvre qu'elle est du type 1+1.

 

Willie Cole – empreintes de fers à repasser À gauche : Pressed Iron Bud, 2005 À droite : Zulu   < --------- forme du type 1/x                            forme du type 1+1 --------->   Sources des images : https://www.moma.org/collection/works/113322 et http://wizolibrary.wizocollege.co.il/images/Art_test_images/ Hava/Lecture/Images/WILLIE%20COLE,%20ZULU.JPG

 

Kader Attia, maintenant. Ses réfrigérateurs assemblés faisaient ensemble une ville, mais quelle forme génèrent donc ensemble ces rangées de bidons coupés en biais ? Aucune. On peut seulement dire que la forme est générée ici par l'addition d'un bidon coupé à côté d'un autre bidon coupé, puis d'un autre bidon coupé, etc. Il s'agit d'une forme du type 1+1.

 

IMAGES ÉVOQUÉES : Kader Attia :  deux vues de son installation "Black and White - Signs of Time" de 2008

Elles sont en principe accessibles aux adresses https://www.google.com/imgres?imgurl=https%3A%2F%2Fartmap.com%2Fstatic%2Fmedia%2F0000039000%2F0000038955.jpg&imgrefurl=https%3A%2F%2Fartmap.com%2Fkaderattia%2Fchapter%2Fimages&tbnid=jOEtYqM_EAcTuM&vet=12ahUKEwi5iOb1hPv6AhVgpycCHZXGAoYQMygZegQIARB6..i&docid=8dCR_crhIV6KkM&w=511&h=287&itg=1&q=Kader%20Attia%20Black%20and%20White%20-%20Signs%20of%20Time&client=firefox-b-d&ved=2ahUKEwi5iOb1hPv6AhVgpycCHZXGAoYQMygZegQIARB6 et https://www.google.com/imgres?imgurl=https%3A%2F%2Fartmap.com%2Fstatic%2Fmedia%2F0000039000%2F0000038956.jpg&imgrefurl=https%3A%2F%2Fartmap.com%2Fkaderattia%2Fchapter%2Fimages&tbnid=kk1VJfFeDjM5BM&vet=12ahUKEwi5iOb1hPv6AhVgpycCHZXGAoYQMygoegUIARCYAQ..i&docid=8dCR_crhIV6KkM&w=624&h=351&itg=1&q=Kader%20Attia%20Black%20and%20White%20-%20Signs%20of%20Time&client=firefox-b-d&ved=2ahUKEwi5iOb1hPv6AhVgpycCHZXGAoYQMygoegUIARCYAQ

 

De Subodh Gupta on peut aussi citer des œuvres du type 1+1. Par exemple, cet ensemble d'éléments de cuisine en acier dispersés de façon lâche dans un grand rond et auxquels s'ajoute une vache blanche, laquelle symbolise probablement l'Inde ancienne et ses vaches sacrées. La différence est frappante avec la manière dont les mêmes instruments de cuisine étaient assemblés pour faire une tête de mort ou pour faire un champignon atomique. Cette fois, les ustensiles ne font rien ensemble, hormis de s'accumuler côte à côte : 1+1.

 

Subodh Gupta : « The Way Home (II) » Source de l'image : http://www.indiskkunst.dk/pic_april07.htm

 

De Joana Vasconcelos, maintenant, cette œuvre étrange dans laquelle des formes en laine semblent sortir des orifices d'un évier en acier. Que « forment » ensemble ces divers éléments ? Rien qui soit repérable ou compréhensible. On peut seulement les lire ajoutés l'un à l'autre, en l’occurrence comme des formes en laines ajoutées sur un évier : 1+1.

 

IMAGE ÉVOQUÉE : Joana Vasconcelos Vedette, 2010

Elles est en principe accessible à l'adresse http://www.joanavasconcelos.com/det_en.aspx?f=1233&o=1192

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec les requêtes : Joana Vasconcelos Vedette

 

Pour finir, une artiste contemporaine que l'on n'a pas encore citée mais qui fait beaucoup d’œuvres du type 1+1 : Claire Barclay, écossaise née en 1968.

Dans cette œuvre de 2010, « Shadow Spans », elle accroche des bols en cuivre et des peignes à un mât métallique au moyen de lanière en cuir. Tout cet attirail d'objets qui pendouillent ne fait au total rien de repérable, les objets s'y ajoutent seulement les uns aux autres en 1+1.

 

Claire Barclay : « Shadow Spans » (2010) Source de l'image : https://www.clairebarclay.net/Silver-Gilt

 

2.2.  Quelques autres exemples de formes 1/x ou 1+1 :

 

Au chapitre 1, on a souligné la bizarrerie ou l'incongruité qu'il y avait à faire des « choses signifiantes » par l'étrange accumulation de produits fabriqués qui n'avaient pas été conçus pour cela, et l'on voit maintenant que l'opération est tout aussi bizarre et incongrue lorsque cette accumulation ne fait « rien ». Il n'est pas plus normal, par exemple, de brûler un papier avec un fer à repasser pour faire une image de bourgeon que pour ne rien faire de précis : dans les deux cas, le fer n'est pas utilisé pour son usage normal, mais presque pour son contraire, puisqu'un fer sert normalement à repasser une étoffe sans la brûler. Tout comme les formes du type 1/x, les formes du type 1+1 impliquent donc une anomalie entre l'intention manifestée par l'artiste et les produits fabriqués qu'il a utilisés, elles le font seulement de manière un peu différente puisque, alors que les formes du type 1/x semblent dire : « qu'est-ce que cela signifie de faire telle ou telle chose avec ces objets fabriqués qui ne sont pas du tout adaptés ou prévus pour cela ? », de leur côté les formes du type 1+1 semblent dire : « mais qu'est-ce que cela signifie d'assembler ces objets fabriqués de façon incongrue et pour ne rien faire de compréhensible ? ».

Au fil des chapitres à venir, on verra que cette séparation entre les formes du type 1/x et celles du type 1+1 sera essentielle pour repérer, tout au long de l'histoire de l'art, les périodes qui correspondent à l'une ou à l'autre des ontologies, ou plus exactement les différentes étapes de la maturité de leur ontologie puisqu'on a déjà prévenu que les ontologies n'étaient pas à prendre comme des blocs intemporels. Au prochain chapitre, on verra pourquoi cette différence entre ces deux types d'organisation des formes renseigne sur l'ontologie des sociétés qui les ont générées, mais d'abord, et afin de souligner la généralité dans l'histoire des formes de leur séparation selon ces deux types, on examine quelques exemples répartis sur différentes périodes et dans différentes civilisations.

 

On commence par des accumulations qui relèvent du type 1+1. En matière d'accumulations, le nom qui vient tout de suite à l'esprit est celui d'Arman (1928-2005). Tout comme Jungen et Cole, il a fait des accumulations de chaussures. Ainsi, son « New York Marathon » de 1978, une accumulation de baskets noires aux lacets rouges clouées sur un panneau en bois qui n'est rien d'autre qu'une addition de baskets les unes à côté des autres. Leur groupe ne forme rien, n'évoque rien. Son organisation d'ensemble n'est pas différente de celle du groupe de bidons coupés d'Attia (Black and White - Signs of Time), et la même chose peut être dite de son accumulation plus ancienne, réalisée en 1960, de masques à gaz entassés dans une boîte en bois fermée par un plexiglas.

 

IMAGES ÉVOQUÉES : Arman : New York Marathon (1978) et Home, sweet home II (1960)

Elles sont en principe accessibles aux adresses http://www.arman-studio.com/RawFiles/015484.html et http://www.arman-studio.com/catalogues/catalogue_accumulation/arman_acc_list.html

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec les requêtes : Arman New York Marathon et Arman Home, sweet home II

 

Ces œuvres d'Arman ont été choisies pour leur forte analogie avec celles d'artistes plus jeunes, ce qui permet d'attirer l'attention sur une certaine difficulté. Le moment venu, en effet, nous verrons qu'Arman ne correspond pas à la même étape ontologique que celle de Cole et d'Attia. Ces deux-là sont au début du cycle ontologique qui succédera au cycle de la séparation entre les notions de matière et d'esprit, mais Arman ne fait pas partie de ce nouveau cycle, il relève de l'ancien.

Comment se fait-il donc que des œuvres qui ne correspondent pas à la même étape de l'histoire de l'art soient, finalement, aussi semblables dans leur organisation ?

C'est une chose à laquelle on doit se faire : il n'y a pas de relation de cause à effet univoque dans ce qui détermine les formes d'art dans une société donnée, car deux causes semblables peuvent aboutir à des effets différents, et à l'inverse des effets semblables peuvent être le résultat de causes différentes. Usuellement, cette dernière circonstance n'est que le résultat d'une coïncidence non significative, tout comme on en trouve, d'ailleurs, dans les sciences physiques, pourtant réputées strictement déterministes. Ainsi, deux formes géologiques apparemment similaires peuvent avoir été occasionnées par des érosions de types différents, s'exerçant sur des roches aux propriétés différentes et pendant des périodes de temps différentes. Dans les sciences physiques, on sait comment contourner ce type de difficulté : on multiplie les angles d'attaque pour éliminer progressivement ce qui ne tient qu'au hasard. Eh bien, on fera la même chose ici. Par exemple, pour repérer l'ontologie dont relève Arman on considérera des œuvres de lui qui sont complètement différentes, en particulier celles qui ne procèdent pas par accumulations.

L'autre circonstance, celle des causes semblables qui conduisent à des effets différents résulte, à notre époque, de la frénésie des artistes à se démarquer les uns des autres autant qu'ils le peuvent car cela leur est nécessaire pour s'affirmer sur le marché de l'art. Dans les époques anciennes, cela résultait de l'isolement relatif ou complet dans lequel se sont développées les civilisations, chacune s'appuyant sur les œuvres issues de leur propre passé et dérivant progressivement vers des formes de plus en plus étrangères à celles issues des autres civilisations, du moins dans leur apparence. Pour faire face à ces différences apparentes qui cachent des ressemblances fondamentales d'organisation et d'effets plastiques, la solution est alors tout simplement de s'accrocher et d'affiner au mieux l'analyse.

 

L'exemple de l'évier + formes en laine de Joana Vasconcelos et le Shadow Spans de Claire Barclay proposait un autre moyen de faire du 1+1 que par l'addition de 1+1 formes du même type, un moyen qui consiste, à l'inverse, à ajouter les unes avec les autres des formes qui sont tout à fait étrangères les unes pour les autres et qui ne peuvent donc, pour cette raison, faire quoi que ce soit ensemble.

En fait, c'est plus souvent de cette manière que se manifeste le caractère 1+1 d'un groupement de formes, mais les exemples que l'on vient d'évoquer concernent des incompatibilités fonctionnelles entre les formes, ce qui n'est qu'un cas particulier. L'essence de ce procédé consiste plutôt à agencer ensemble des formes générées plastiquement de manières très différentes les unes des autres afin de faire ainsi ressentir que toutes ces formes ne font rien ensemble. C'est ce procédé qui a été utilisé pour réaliser les coupes en poterie noire très fine, appelées pour cette raison « coquille d'oeuf », dans la phase tardive de la culture de Longshan à l'époque néolithique en Chine. Dans l'exemple que l'on en donne, le concave de la partie du haut s'évase progressivement, la partie médiane se coupe brutalement de façon convexe, et le pied a la forme d'une simple galette horizontale. Ces trois formes ainsi générées très différemment sont franchement séparées verticalement l'une de l'autre par une fine tige et rien ne permet de ressentir que la forme de l'une se poursuit, même à distance, dans la forme de sa voisine, car leurs largeurs sont différentes et leurs courbes ne font pas mine de se prolonger. Bien entendu, il en résulte que ce type de coupe n'a pas de forme d'ensemble que l'on pourrait repérer et lire de façon globale : elle n'est que l'addition de 1+1 formes.

 

Coupe en poterie noire « coquille d'oeuf » de la phase tardive de la culture de Longshan (vers 2600 à 2000 avant notre ère) Source de l'image : https://www.the-saleroom.com/en-gb/auction-catalogues/masanauctions/catalogue-id-ma-san10013/lot-ff661628-06ce-4d4f-9167-a94d00f717dd

 

Après des exemples de formes du type 1+1, on donne maintenant des exemples de formes qui sont uniquement lisibles en tant qu'unités globales divisées en parties, des formes dont on dira donc qu'elles sont du type 1/x.

Pour cela, plutôt que des installations ou des poteries, on donnera des exemples d'architectures.

D'abord cette pagode, dite « Pagode de Fer » à cause de sa couleur rouille, au Temple Youguo de la ville de Kaifeng, dans la province du Henan, en Chine. Elle fut édifiée en 1049, à l'époque de la dynastie Song. Comment peut-on la lire, sinon comme un grand jet vertical tronçonné en morceaux par de fermes coupures horizontales ? L'unité du grand jet vertical est clairement affirmée mais il est impossible de saisir visuellement ce jet vertical sans saisir simultanément les coupures qui le morcellent en nombreuses parties, et l'on ne peut donc pas lire le « un » de son jet sans lire qu'il est tronçonné en « x » parties.

Il est clair que l'on ne peut pas faire ce type de lecture pour toutes les formes du type 1+1 envisagées précédemment puisque jamais on n'a pu y lire un « un » global.

 

La « Pagode de Fer » à Kaifeng, dans la province du Henan, Chine Source de l'image : http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:%E5%BC%80%E5%B0%81%E9%93%81%E5%A1%94.jpg

 

Ensuite, l'exemple du Taj Mahal, architecture caractéristique bien connue de l'Inde musulmane, construit à Âgrâ de 1631 à 1644. On ne s'attachera, ici, qu'aux quatre minarets qui en marquent les angles. Chacun forme un clair jet vertical, légèrement conique, mais ce jet vertical, dont on saisit immédiatement la forme, on ne peut vraiment le voir sans percevoir en même temps les collerettes horizontales qui le coupent en trois tronçons égaux.

Avec le Taj Mahal, on peut aussi évoquer les nombreux minarets de la Turquie ottomane, tels ceux de la Sélimiyé que l'architecte Sinan met en chantier à Edirne en 1568. Les jets des minarets sont bien verticaux, cette fois, et les trois balustrades qui coupent chacun d'eux sont un peu plus volumineuses qu'au Taj Mahal, mais ces légères différences n'empêchent pas que leur lecture est, de la même façon, celle d'un jet vertical visiblement coupé en tronçons.

 

 

À gauche, le Taj Mahal à Agra, État de l'Uttar Pradesh, Inde - à droite, la Sélimiyé d'Edirne, Turquie

Sources des images : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Taj_Mahal_in_March_2004.jpg et http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edirne_7333_Nevit.JPG

 

Dans le cas des minarets du Taj Mahal et de la Sélimiyé, comme il est quasiment impossible de lire successivement, l'un au-dessus de l'autre, chacun des tronçons de trajets ainsi découpés, la lecture de chaque minaret comme une ligne coupée en divers tronçons s'impose comme une lecture bien plus limpide que ne le serait celle d'une mise bout-à-bout de segments initialement séparés. D'autant plus, d'ailleurs, si l'on veut lire le groupe que forment ensemble ces minarets : quatre jets coupés, on peut les saisir visuellement tous ensemble, d'autant que nous pouvons aussi grouper visuellement toutes les balustrades qui forment ces coupures, mais quatre mises bout-à-bout répétées de si fins cylindres, c'est une lecture visuelle qui ne va pas de soi et que nous sommes découragés de faire.

 

On a envisagé des formes qui ne peuvent pas se lire autrement que comme une addition de 1+1 morceaux et d'autres qui ne peuvent pas se lire autrement qu'en 1/x, mais il faut aussi considérer qu'il existe des formes qui peuvent se lire des deux façons à la fois. On verra comment cela se justifie parfois du fait que l'on est dans une période de transition qui implique que ces deux lectures simultanées soient possibles, l'une du fait du fonctionnement de l'ontologie actuelle que l'on s'apprête à quitter mais à laquelle on appartient toujours, l'autre au titre de l'ontologie suivante à laquelle on ne pourra pas accéder si l'on ne s'y prépare en acquérant les éléments utiles à son fonctionnement.

À titre d'exemple, on donne ce bâtiment de l'époque des Han Postérieurs, en Chine (soit de 25 à 220 après le début de l'ère commune). La lecture qui s'impose est celle de 1+1 étages accumulés les uns au-dessus des autres, chacun étant muni de son propre balcon et de sa propre toiture, comme si le bâtiment se terminait avec lui avant de recommencer à zéro au-dessus de lui. En même temps, l'enfilade continue des noyaux des différents étages ainsi que la similitude de ceux-ci, par différence aux trois formes très différentes de la poterie néolithique envisagée plus haut, permettent aussi de lire cette tour comme une forme verticale divisée en multiples étages indépendants, ce qui correspond alors à une lecture du type 1/x.

Quand on abordera cette étape de l'histoire de l'art, nous verrons qu'elle relève d'une ontologie dans laquelle la notion de matière y est du type 1+1 et celle d'esprit du type 1/x, et l'on observe précisément que, matériellement, il y a là 1+1 étages, mais que notre esprit peut surmonter cet effet d'addition en prenant du recul pour lire qu'il y a là « 1 » tour décomposable en de « multiples » étages.

 

Maquette en céramique d'un bâtiment de l'époque des Han Postérieurs, en Chine Source de l'image : https://sq.wikipedia.org/wiki/Skeda:Nswag,_dinastia_han_occidentale,_modellino_funebre_di_una_torre_d%27avvistamento_02.JPG

 

2.3.  La 2e composante, l'évolution des effets plastiques que raconte l'histoire de l'art :

 

On a indiqué en préambule que cet essai était la fusion de deux approches, celle des ontologies de Descola et de ma décomposition personnelle de l'histoire de l'art en étapes successives correspondant chaque fois à des combinaisons différentes d'effets plastiques. On vient d'introduire aux lectures du type 1+1 et 1/x qui seront nécessaires pour repérer l'ontologie sous-jacente, il reste à introduire aux effets plastiques qui permettront de repérer les différentes étapes de l'histoire de l'art, et partant les différentes étapes de la maturité de l'ontologie concernée.

Comme déjà dit, il est inutile de présenter maintenant ces différentes étapes puisque cela sera fait au fur et à mesure des analyses d'œuvres et avec toutes les explications nécessaires, mais un minimum de présentation mérite d'être fait pour exposer de quoi il retourne et ce qu'il faut entendre par « effet plastique ».

On utilisera couramment le terme d'effet plastique mais, pour être précis, on devrait plutôt parler d'effet plastique paradoxal, car en fait chacun correspond à la confrontation de deux effets contradictoires. Pour donner un exemple de combinaison de plusieurs effets plastiques paradoxaux, on peut revenir sur le bâtiment à étages de l'époque des Han Postérieurs envisagé ci-dessus ([1]). Ce bâtiment se continue verticalement sans interruption mais il est séparé en plusieurs étages bien coupés les uns des autres, ce qui correspond à un effet que l'on appellera « de continu/coupé ». Par ailleurs, chaque étage est visuellement saisissable comme une unité indépendante mais ils sont tous liés les uns aux autres, ce qui correspond cette fois à un effet de « lié/indépendant ». Enfin, on peut repérer commodément l'extérieur de chaque étage à l'intérieur de la forme d'ensemble de la tour, ce qui implique que l'on a aussi affaire à un effet « d'intérieur/extérieur ». En principe, pour que quelque chose soit continu, il ne faut pas qu'ils subissent des coupures, si quelque chose est parfaitement indépendant, il ne faut pas qu'il soit lié de quelque façon à ce dont il est indépendant, et si quelque chose est en situation extérieure, il n'est pas en situation intérieure. Chaque fois, on a donc affaire à des effets incompatibles mais qui pourtant cohabitent, ce qui est le principe même d'un paradoxe. Comme on peut en juger, ce caractère paradoxal des effets plastiques n'a rien de monstrueux. Cela résulte du fait que les relations de formes se prêtent facilement à ce type d'expressions paradoxales alors qu'avec le langage parlé on ne va pas bien loin de cette manière. En langage poétique, on peut éventuellement parler de la couleur blanche noire ou d'un cercle carré, mais si l'on veut faire part verbalement de ses idées en étant compris, il vaut mieux dire qu'il s'agit d'un cercle et pas d'un carré si l'on veut parler d'un cercle.

Au passage, on a vu que les trois effets que l'on a signalés pour cette tour Han pouvaient se combiner très facilement sur un même jeu de formes. En réalité, on aurait pu ajouter quatre autres effets, mais il n'est pas utile pour le moment d'être exhaustif et l'on prévient seulement que chaque étape de l'histoire de l'art combine de six à huit effets plastiques différents.

On peut aussi prévenir qu'il y a seulement 16 effets plastiques que l'on pourra trouver dans ces combinaisons, et que ces effets s'enchaînent logiquement en correspondant chaque fois à un dynamisme de plus en plus fort car chacun a son équivalent dans un phénomène physique que l'on peut expliciter, et que l'ensemble de ces phénomènes s’enchaîne de façon de plus en plus énergétique. Ainsi, par exemple, dans une allée tourbillonnaire dite « de von Karman » comme il peut s'en produire dans le courant derrière les piles d'un pont, la dynamique des tourbillons reste parfaitement continue tout en étant constamment coupée par le départ de spirales indépendantes qui partent vers des sens opposés. On peut donc dire que ce type de spirale fait précisement un effet de continu/coupé et, si la force du courant augmente ou diminue, c'est une autre dynamique fluide qui apparaîtra, se traduisant alors par un autre effet qui correspondra, selon le cas, à une dynamique plus intense ou à une dynamique plus faible.

 

Dans une allée tourbillonnaire dite « de von Karman », la dynamique du fluide est continue mais simultanément coupée en spirales partant en sens opposés l'une de l'autre

 

Bien qu'il ne sera pas indispensable de s'y référer, le lecteur qui voudra mieux repérer la place de chaque étape que l'on envisagera parmi le déroulé général de l'histoire de l'art pourra consulter le tableau de ce déroulé avec la combinaison d'effets plastiques propre à chaque étape à la fin de chaque tome. Il y trouvera aussi le tableau des 16 effets paradoxaux, classés de 1 à 16 par ordre de dynamisme croissant, ainsi que le symbole utilisé pour y correspondre dans le tableau du déroulé général de l'histoire de l'art ([2]).

 

Avant d'en terminer avec ces généralités, il apparaît utile de prévenir de la confusion qui peut parfois se produire entre des effets qui relèvent des jeux de formes propres à une étape de l'histoire de l'art et des organisations de formes qui résultent d'une lecture en 1/x liée à l'ontologie.

On revient pour cela sur les accumulations d'Arman dont on a dit qu'il s'agissait purement d'accumulations. Il est vrai qu'elles sont le plus souvent de pures additions d'objets du même type et que l'on pourrait difficilement donner un nom global au paquet qu'ils forment, par différence aux accumulations de Jungen que l'on peut toujours nommer, par exemple comme totem ou comme masque. Chez Arman, la plupart du temps, on ne sait comment les appeler, sinon des entassements de lavabos, de téléphones, de moulins à café, de poires électriques, etc. Toutefois, si l'on considère par exemple son regroupement de chaussures « New-York Marathon » précédemment donné en exemple, si l'on ne sait comment le nommer autrement que comme un rassemblement de chaussures, il n'empêche que « un » regroupement de « multiples » chaussures cela constitue bien « du un » et « du multiple » simultanés. Par conséquent, chaque fois que les accumulations d'Arman procèdent par répétition d'une même sorte d'objet on peut dire qu'elles font aussi du 1/x. Ici, ce n'est pas la signification du groupe formé qui permet de le lire comme unité globale, c'est l'emploi répétitif d'un même objet qui donne au groupe l'allure d'une collection d'objets semblables, lesquels ne sont donc pas seulement ajoutés les uns aux autres mais forment aussi « un » groupe de « multiples » objets semblables. Il se trouve que ce mode de groupement correspond à une lecture « ontologique » du type 1/x, mais aussi à l'un des 16 effets plastiques que l'on aura à envisager et que l'on appellera, pour cette raison, un effet de « un/multiple ». Et il se trouve aussi qu'Arman relève d'une étape de l'histoire de l'art qui est concernée par un effet d'un/multiple, de telle sorte que, tout en organisant ses accumulations de formes selon la logique du 1+1, Arman veille à ce qu'elles fassent aussi un effet visuel d'un/multiple qui se trouve être équivalent à une organisation en 1/x.

Le cas d'Arman est d'autant plus significatif que l'aspect 1+1 de ses accumulations ne correspond pas non plus à une étape ontologique impliquant l'utilisation du type 1+1 du fait des raisons qui seront données au chapitre 3. Arman appartient à la dizaine d'étapes qui terminent le cycle matière/esprit et qui, pour cette raison, traitent les notions de matière et d'esprit à égalité, tandis qu'à toutes les autres étapes moins matures l'attribution du type 1/x à l'une des notions et du type 1+1 à l'autre contribue à les différencier. Chez Arman, tout comme l'aspect 1/x relève d'un effet plastique, en l'occurrence celui d'un/multiple, l'aspect 1+1 de ses accumulations relève d'un autre effet plastique, celui que l'on appellera le « regroupement réussi/raté », lequel a d'ailleurs plus d'importance à l'étape d'Arman que l'un/multiple. Étant collés les uns aux autres et de formes similaires, tous les objets d'une même oeuvre réussissent nécessairement à se regrouper visiblement dans une même collection d'objets semblables, d'où l'on peut dire que leur rassemblement est réussi, mais précisément parce qu'il n'émerge pas de leur rassemblement une forme globale lisible qui pourrait signifier ce qu'ils font quelque chose ensemble, leur rassemblement est également raté. Par différence, par exemple, au rassemblement des faitouts de Joana Vasconcelos qui fait visiblement quelque chose, en l'occurrence une chaussure à haut talon. Les accumulations d'Arman, parce qu'elles se contentent d'ajouter 1+1 formes de même type sans donner à leur addition une forme lisible, réussissent donc à concilier l'effet d'un/multiple grâce à l'utilisation une multitude de fois d'un même objet et l'effet de regroupement réussi/raté en faisant en sorte que cette multitude d'objets rassemblés ne réussisse pas à se clore dans une forme globale repérable.

Ces développements étaient faits pour signaler l'existence d'ambiguïtés possibles, mais le lecteur n'a pas à s'en inquiéter car elles seront levées lorsque nécessaire dans les analyses présentées.

 

2.4.  Civilisation 1/x et 1+1 contre civilisation 1+1 et 1/x :

 

On n'a pas encore expliqué pourquoi repérer les lectures en 1/x ou en 1+1 était utile pour repérer les ontologies sous-jacentes. Ce sera l'objet du chapitre 3. Auparavant, on va montrer que ce type de lecture peut être différent dans des civilisations voisines et quasi contemporaines pour correspondre à des différences dans leurs ontologies, et l'on va aussi montrer que, à l'intérieur d'une même civilisation, le type de lecture n'est pas le même dans l'architecture que dans la sculpture ou la peinture, cela pour des raisons qui seront également expliquées à la fin du chapitre 3.

Nous confrontons d'abord la façon de réaliser des processions en bas relief au palais de Persépolis (à partir de - 515 environ) avec la façon dont ce même type de procession est réalisé au Parthénon d'Athènes (- 447 à -432).

 

 

Persépolis, Iran : à gauche, détail de l'escalier de l'Apadana ; à droite, détail de l'escalier du palais de Xerxès 1er

Sources des images : http://picasaweb.google.com/vaissiere.alain/Iran  et http://home.nordnet.fr/~ajuhel/Weyl/weyl_transl.htm

 

Nous commençons avec les files de personnages en procession que l'on trouve sur les surfaces murales entourant les escaliers du palais de l'Apadana construit par Darius 1er, et de façon assez analogue autour des escaliers du palais construit par son fils, Xerxès 1er. Comme on en a prévenu, le type de lecture de l'architecture et celui de la sculpture ne sont pas forcément identiques, de telle sorte que l'on peut être embarrassé lorsque, comme ici, la sculpture est étroitement intégrée à l'architecture et à son effet. Pour cette raison, pour le moment nous n'envisageons pas l'effet architectural d'ensemble produit par de telles frises, seulement la représentation sculptée qu'elles proposent, c'est-à-dire la façon dont les personnages sont disposés les uns par rapport aux autres.

Que peut-on en dire de ces personnages en file, sinon qu'ils défilent l'un après l'autre, chacun étant clairement séparé de celui qui le précède et venant seulement s'ajouter à sa suite après un écart : un personnage + un personnage, etc., soit : 1+1. Par ailleurs, du fait que chaque personnage est comme écrasé sur la surface murale, pieds les uns derrière les autres de façon très irréaliste à l'Apadana et ensemble du corps aplati au palais de Xerxès, ils ne semblent pas vivre dans un espace global qui les rassemblerait dans une lecture de type 1/x, mais apparaissent plutôt comme des figures individuelles collées les unes derrière les autres sur une surface plane.

 

Si l'on compare avec la façon dont les Grecs classiques traitaient des processions, on saisit d'emblée la différence qu'il y a dans la relation des différents personnages entre eux.

La plus célèbre procession grecque en bas relief est la frise des Panathénées du Parthénon d'Athènes. Particulièrement dans les parties qui comprennent des chevaux, l'effet d'un groupe fondant en lui de multiples entités apparaît d'emblée, car l'enchevêtrement et l'irrégularité de la disposition des chevaux et des cavaliers empêchent qu'on y lise commodément une suite répétée de chevaux et de cavaliers qui se succèderaient les uns derrière les autres. Parce que cet enchevêtrement implique des superpositions partielles, ce que l'on saisit au premier coup d’œil c'est un paquet compact de formes d'où émergent de multiples pattes au galop, de multiples têtes et poitrails de chevaux, et de multiples cavaliers s'efforçant, chacun, de discipliner sa monture. Bref, ce qu'on lit c'est un groupe contenant de multiples parties, et donc un groupe du type 1/x.

 

Détail des Panathénées du Parthénon d'Athènes, Grèce : scène de cavaliers Source de l'image : http://commons.wikimedia.org /wiki/File:Riders _in_the_procession-North_frieze- Parthenon-British_Museum.jpg

 

Même dans la plupart des parties de la frise qui représentent des personnages en file, car il s'agit d'une procession et cette disposition en file s'impose, ceux-ci ne forment pas une répétition de personnages bien séparés les uns à la suite des autres, ils se groupent souvent à plusieurs (groupes « uns et multiples », donc), ou ils se démarquent de la file en allant à contresens, formant comme une petite scène locale autonome avec les personnages qui les suivent et auxquels, probablement, ils sont en train de parler ou de donner des instructions.

 

Détail des Panathénées du Parthénon d'Athènes, Grèce : plaque dite des Ergastines (ou tisseuses) Source de l'image : http://commons.wikimedia.org /wiki/File:Egastinai_frieze _Louvre_MR825.jpg

 

Ainsi, malgré la disposition générale en file linéaire qui s'impose pour représenter une procession et qui favorise a priori un effet du type 1+1, les sculpteurs de la frise des Panathénées se sont efforcés de casser cet effet de répétition linéaire pour favoriser plutôt la lecture d'un groupe à la fois compact et divisé qui relève d'une organisation du type 1/x.

Sur certaines parties des escaliers du palais de Xerxès des personnages se retournent aussi en montant les marches pour converser avec leur suivant ou pour leur tenir l'épaule, mais leur intégration absolue au rythme régulier de la file en queue leu-leu ne permet pas à leur attitude de trancher suffisamment de celle des autres pour casser l'allure d'ensemble de cette file.

 

Comme la comparaison que l'on vient de faire le laisse entendre, la Perse et la Grèce de cette époque, bien que voisines et contemporaines, relevaient de deux filières ontologiques distinctes.

On peut s'interroger sur l'utilisation de deux modes seulement d'organisation plastique, 1+1 et 1/x, puisque les quatre ontologies de Descola réclament plutôt de ventiler les diverses civilisations humaines en quatre types distincts. Il faut donc encore diviser en deux, et c'est à nouveau la Perse Achéménide et la Grèce classique qui vont nous servir pour introduire cette nouvelle division, laquelle s'appuie cette fois sur la différence entre le fonctionnement propre à l'architecture et celui propre à la sculpture ou à la peinture.

On a décrit les frises du Parthénon comme relevant de l'organisation 1/x. Il se trouve, en effet, que l'architecture du Parthénon lui-même, de même que toute l'architecture grecque de la même époque, relève à l'inverse d'une organisation en 1+1. À titre d'exemple, nous envisageons le bâtiment de l'Érechthéion qui a été édifié sur l'Acropole d'Athènes vers - 421 et - 406 ([3]). L'Érechthéion nous donne l'occasion d'aborder une autre façon de faire du 1+1 que par la simple répétition d'unités semblables décalées l'une de l'autre et qui, pour sa part, consiste à rendre plastiquement visible un effet d'agglomération de volumes de telle sorte qu'aucune unité globale de la forme résultante ne soit perceptible. Cette façon d'agglomérer les formes a l'avantage d'éviter un effet de collection de semblables qui risque toujours d'apparaître comme une organisation du type 1/x, même si elle a été générée par 1+1 répétitions.

 

L'Érechthéion sur l'Acropole d'Athènes. À droite, son élévation est et son plan Sources des images : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:AteneEretteoDaSW.jpg et http://koh-thailand.info/forum/erechtheion-architecture&page=7

 

Fondamentalement, l'architecture de l'Érechthéion est un grand volume sur lequel se greffent, s'agglomèrent, divers volumes plus petits, très différents entre eux et de hauteurs franchement diverses : un grand volume parallélépipédique donc, puis au-dessus la coiffe d'un toit qui le déborde à l'est, soutenu de ce côté-là par une colonnade indépendante du volume parallélépipédique initial (+1, par conséquent), puis un porche qui s'agglomère à lui côté nord, mais sans se fondre avec lui car il s'en décale côté ouest et car son toit et son sol sont franchement décalés de ceux du volume principal sur le flanc duquel il s'agglomère (+1, à nouveau), puis pour finir l'accroche de la petite aile des Cariatides, avec un même niveau du sol que le bâtiment principal, mais avec un soubassement plein, une hauteur moindre et l'absence de toiture en pente qui font de cette petite annexe comme une verrue accrochée sur le grand pan sud du volume parallélépipédique principal (encore +1 par conséquent). Sur un volume principal, s'agglomèrent donc plusieurs volumes secondaires, chacun isolément des autres et chacun à sa façon, ce qui relève du type 1+1.

 

Ce type d'agglomérations successives en œuvre dans l'Érechthéion ne laisse donc voir qu'un processus d'additions répétées sans procurer une forme bien lisible à la totalité ainsi constituée. Son contraire, c'est une forme globale qui apparaît d'emblée comme unique tout en regroupant en elle des parties bien séparées.

Retournons chez les Perses. L'un des exemples les plus évidents d'une telle organisation est le bâtiment qualifié par les archéologues de « structure E » situé sur une terrasse au sud du groupe palatal de Persépolis. Il est probable que la reconstruction informatique que l'on a reproduite en donne une allure un peu trop moderne, mais elle semble globalement cohérente avec les ruines qui nous en restent et avec ce qui reste de l'architecture des palais voisins.

Comment ne pas lire cette forme comme un groupe compact et unifié divisé en volumes distincts ?

 

Persépolis, Iran - reconstruction informatique de la structure E de la terrasse sud Source de l'image : : http://www.persepolis3d.com/control_structures/southern_area.htm

 

Chaque entité qui participe à ce groupement s'affirme, à chaque angle, comme un volume isolé, et le groupe qu'ils forment dispose simultanément d'un volume d'ensemble bien lisible comme tel. On ne peut, ici, lire la compacité et l'unité parallélépipédique de ce groupe sans lire simultanément sa division en volumes parallélépipédiques distinctement séparés. Puisque cette organisation des formes fait apparaître le un en même temps que le multiple, elle est du type 1/x.

 

Le palais de l'Apadana lui-même, celui dont on a discuté plus haut l'allure des alignements de personnages sur les escaliers, a la même forme d'ensemble que celle de cette « structure E ». Il n'est donc pas besoin de justifier davantage son organisation visuelle en type 1/x.

 

Reconstruction informatique de Persépolis - à gauche, palais de l'Apadana - à droite, grand escalier et Porte de toutes les nations - ci-après, vue aérienne (le grand escalier est en bas à gauche et l'Apadana est à sa droite   Source des images : http://www.persepolis3d.com/frameset.html

 

Le grand escalier et le massif de la Porte de toutes les nations qui se profile au-dessus proposent une autre façon caractéristique d'organiser du 1/x : la combinaison d'une symétrie d'ensemble et de deux axes latéraux. La symétrie toute seule ne suffit pas, elle se rencontre d'ailleurs trop fréquemment dans les architectures de toutes les époques pour pouvoir être discriminante. Par exemple, la Tour Eiffel est symétrique, mais son point haut est situé sur l'axe de symétrie. Ici, et c'est ce que l'on entend par « axes latéraux », il existe deux massifs de tours qui flanquent l'axe de symétrie et qui sont répartis en miroir sur chacun de ses côtés. Les paliers latéraux intermédiaires, entre  deux volées d'escaliers, créent eux aussi des événements visuels latéraux symétriques puisque ces événements se produisent de façons inversées d'un côté et de l'autre de l'axe de symétrie d'ensemble de l'escalier.

La particularité de ce type de configuration symétrique avec axes latéraux est que l'on ne peut pas saisir visuellement son effet de symétrie sans saisir la présence symétrique des motifs latéraux qui le produisent, lesquels massifs sont nécessairement bien séparés l'un de l'autre puisqu'ils sont situés de part et d'autre de leur axe de symétrie : saisir la symétrie c'est saisir qu'il y a du un, du global unifié, et saisir la séparation des motifs latéraux qui génèrent ensemble cette symétrie c'est saisir que l'un est aussi multiple. On a donc là affaire à une configuration que l'on peut dire caractéristique du type 1/x.

On donne une vue aérienne de l'ensemble palatal de Persépolis qui montre la décomposition systématique du palais en cours symétriques et en bâtiments symétriques. Même si, comme on l'a dit plus haut, la symétrie ne suffit pas à faire du 1/x, cela peut en être un préalable utile puisque, comme on l'a vu, il suffit de l'accompagner de massifs latéraux bien affirmés ou d'une répartition adéquate entre pleins et vides pour obtenir un effet de 1/x.

 

 

 

Une organisation linéaire et irrégulière des volumes est, en revanche, rétive à fabriquer du 1/x et correspond plus facilement à un effet 1+1.

Comme l'irrégularité et la dissymétrie d'ensemble de l'Acropole d'Athènes est bien connue, on va plutôt donner l'exemple du sanctuaire de Delphes que surplombe le temple d'Apollon. La plupart des constructions qu'il abrite datent du VIe siècle avant notre ère, sauf le temple d'Apollon lui-même qui, détruit par un tremblement de terre en - 373, fut reconstruit vers – 350.

 

Le sanctuaire de Delphes en Grèce : maquette et dessin reconstituant les divers trésors et temples commémoratifs des diverses cités répartis de façon irrégulière le long de la voie sacrée qui monte en zigzagant vers le temple d'Apollon

Sources des images : http://modestine4.blogspot.com/2008/05/delphi.html et https://history-pages.blogspot.com/2012/04/blog-post_13.html

 

En bas de la pente, démarre la voie sacrée qui se tortille quelque peu avant de bifurquer, puis elle se met à monter la côte dans l'autre sens, prend une direction franchement perpendiculaire à la pente et longe l'extrémité de la terrasse du temple d'Apollon avant d'atteindre la plate-forme située devant ce temple. Une plate-forme qui est d'ailleurs encombrée d'autels, de portiques et de sculptures irrégulièrement répartis devant la façade du temple.

Tout au long de ce parcours de la voie sacrée s'égrènent les trésors et les temples des diverses cités grecques, parfois sagement étirés sur l'un de ses côtés, parfois agglomérés en paquets hétéroclites, parfois formant des creux arrondis, parfois des creux orthogonaux, parfois des volumes pleins, et parfois aussi la voie qui serpente n'est bordée d'aucun bâtiment.

L'expérience que l'on fait en parcourant cette architecture est donc celle d’événements distincts et différents qui s'égrènent l'un après l'autre : 1+1. Aucune organisation d'ensemble n'est repérable pour mettre en valeur, même localement, une totalité, un groupe unifié, à la différence de ce qu'il en allait dans l'ensemble palatin de Persépolis.

 

Des exemples que l'on vient de donner, on peut tirer une règle : dans les styles artistiques dont la sculpture des bas-reliefs est du type 1+1 (Persépolis) l'architecture est du type 1/x, et inversement, quand la sculpture des bas-reliefs est du type 1/x (Grèce classique) l'architecture est du type 1+1.

De prime abord, cela peut sembler incohérent, mais en fait, à l'occasion de ce constat, nous avons avancé dans notre quête d'une division en quatre des civilisations. En effet, comme on le verra dans les chapitres ultérieurs, s'il y a concordance à l'intérieur d'une même civilisation, à l'exception toutefois des périodes préhistoriques, entre les effets de sa peinture et les effets de sa sculpture, cela ne sera pas systématiquement le cas pour son architecture. Dans certaines civilisations, ainsi que l'on vient de le voir pour la Grèce classique et pour l'Empire perse, l'architecture fait bien l'inverse de ce que font la sculpture et la peinture, tandis que dans d'autres civilisations on verra que les trois expressions plastiques font la même chose, soit du 1+1, soit du 1/x. Cela nous donnera donc bien quatre cas de figure : les deux cas où les trois expressions font les mêmes choses (1+1 ou 1/x), et les deux cas où l'architecture fait toute seule, soit du 1+1, soit du 1/x. C'est cette circonstance qui nous permettra d'utiliser les arts et l'architecture pour répartir les sociétés selon quatre points de vue ontologiques distincts.

 

 

Pour terminer cette introduction à l'organisation des formes, quelques exemples encore concernant la Grèce classique et l'Empire perse afin de mieux familiariser aux divers aspects sous lesquels les organisations en 1/x ou en 1+1 peuvent se manifester dans la sculpture et dans la peinture.

Nous revenons d'abord à Darius 1er, cette fois à Suse où il installa le siège de son administration impériale. Plus pour un bas-relief organisé en frise répétitive mais pour un panneau isolé en briques émaillées polychromes qui devait être plaqué devant un pilier ou au fond d'une niche et qui date de 510 environ avant notre ère.

 

Palais de Darius Ier à Suse, Iran : panneau aux Sphinx affrontés du Musée du Louvre de Paris (vers -510) Source de l'image : https://www.louvrelens.fr/mon-louvre-lens/jardins-persans/

 

Corps de fauve, aile d'oiseau, tête humaine, rien qu'au caractère anatomiquement impossible de leur aspect ces Sphinx doivent être considérés comme l'assemblage hétéroclite de 1+1 morceaux de corps incompatibles entre eux et ne faisant donc rien de viable globalement. Indépendamment, toutefois de cette impossible mise ensemble de parties correspondant à des réalités trop autonomes les unes des autres, la lecture en 1/x d'un tel ensemble global supposerait que l'on puisse saisir visuellement son unité en même temps que ses parties, mais ses différentes parties ne se laissent pas lire en même temps. À moins de se tordre le cou de façon très littérale, impossible en effet de s'identifier au corps du fauve orienté dans une direction tout en considérant le regard de la tête humaine associée qui part dans la direction opposée, qui plus est si l'on essaie de lire en même temps la forme de l'aile qui s'ouvre en éventail vers l'arrière et vers le haut et qui se courbe vers l'avant. Tout autant qu'avec nos yeux, c'est avec notre corps que nous lisons les formes, et notre corps ne peut pas supporter d'être ainsi simultanément engagé dans des directions contradictoires ou trop différentes, ce qui est d'autant plus impossible si l'on veut considérer les deux Sphinx à la fois. La conséquence est donc que nous lisons ce type d'images comme un agrégat de morceaux de corps que nous abordons les uns après les autres, et puisque ce type de forme nous incite à la lire morceau indépendant par morceau indépendant à la suite l'un de l'autre, il s'agit de formes du type 1+1.

 

Envisageons maintenant deux sculptures grecques qui, bien qu'intégrées dans un bâtiment comme beaucoup de sculptures à cette époque, peuvent être considérées comme de véritables sculptures autonomes, si ce n'est, pour la première, son attache à un fond qui la relie à la paroi, pour l'autre, sa forme générale en triangle qui correspond à son intégration dans un tympan triangulaire.

 

Sculptures de l'Acropole d'Athènes, Grèce : à gauche, Niké délaçant sa chaussure du temple d'Athéna Niké ; ci-dessus, trois déesses peut-être sculptées par Agoracritos à l'extrémité nord du fronton est du Parthénon Sources des images : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:ACMA_973_Nikè_sandale_3.JPG   et http://commons.wikimedia.org/wiki/File:East_pediment_KLM_Parthenon_BM.jpg

 

La première est l'Athéna Niké délaçant sa chaussure de la balustrade du temple du même nom en surplomb de l'accès de l'agora d'Athènes. Cette sculpture date de 410 environ avant notre ère.

Ce que l'on voit dans cette sculpture c'est le corps d'une femme qui déforme les plis de la toge légère qui l'habille. Corps et vêtement ne font qu'un, car ils se collent l'un à l'autre. En même temps, ils s'affirment mutuellement par les déformations qu'ils s'infligent réciproquement : les volumes du corps et le geste qu'il fait tendent ou détendent diversement l'étoffe, et en retour les plis de l'étoffe masquent ou soulignent diversement les différentes parties du corps de la déesse. Corps et étoffe ne font qu'un, mais ce « un » nous apparaît d'emblée divisé en deux composantes autonomes. Par conséquent, il est un et multiple : 1/x.

Même chose pour les sculptures de déesses probablement sculptées par Agoracritos, un disciple de Phidias, vers 447 à 432 avant notre ère à l'extrémité droite du fronton est du Parthénon : des corps de femme et des étoffes dont les volumes et les plis sont à la fois parfaitement adhérents et parfaitement repérables de façons autonomes : 1/x aussi.

 

Pour finir, une peinture. Presque aucune des peintures ou des fresques grecques n'a été conservée, mais il nous reste les peintures sur poterie, notamment les fameuses figures rouges si caractéristiques.

À côté de la maîtrise des sculptures complexes, telles celles que l'on vient d'envisager, les dessins des poteries rouges peuvent sembler bien sommaires : pas d'effets d'ombrage, des couleurs uniformes et sans nuances. Très loin des procédés auxquels nous a habitué la peinture depuis la Renaissance. Pourtant, cette peinture sur poterie n'est pas simpliste, car pour être saisie elle réclame d'intégrer deux modes de lecture autonomes et difficiles à saisir ensemble. D'une part, en effet, elle réclame qu'on lise la silhouette d'un personnage qui se découpe de façon fortement contrastée sur le fond noir vernissé de la poterie, d'autre part il faut qu'on lise le fin et pale dessin linéaire qui décrit les détails intérieurs de la forme qui se détache de ce fond.

 

Un exemple de figure rouge sur une poterie vernissée à fond noir de l'époque de la Grèce classique : Ménade versant une libation à Dionysos, actuellement au Staatliche Antikensammlungen de Munich (Cercle du Peintre de Kléophon, vers -430) Source de l'image : http://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Libation_Dionysos_Staatliche _Antikensammlungen_2359.jpg

 

Ainsi en va-t-il pour ce vase qui date de 430 environ avant notre ère, représentant une Ménade versant une libation à Dionysos et dont la peinture est attribuée au cercle du Peintre de Kléophon.

Bien que chaque personnage nous apparaisse clairement comme une unité plastique, la saisie de cette unité ne peut se faire qu'en acceptant de diviser sa perception en deux : d'une part la forme d'ensemble du personnage, appréhendée par son contour et sous l'aspect d'une silhouette schématique de teinte uniforme se détachant brutalement et nous obligeant à une lecture globale sommaire, d'autre part les renseignements qui nous sont donnés par les traits fins internes à cette silhouette et qui, à l'inverse, nous obligent à une lecture attentive de ses différents méandres et de ses différents détails. Ainsi, une forme unique se trouve écartelée entre deux modes de perception distincts et incompatibles qu'il nous faut pourtant mettre en œuvre simultanément pour la saisir. C'est là une autre façon utilisée par l'art grec de l'époque classique pour organiser la forme de telle sorte qu'elle nous apparaisse inséparablement une et divisée, c'est-à-dire pour qu'elle soit organisée selon le type 1/x.

Les Sphinx perses impliquaient aussi plusieurs lectures incompatibles entre elles, mais c'est la lecture de chaque morceau d'un Sphinx qui était incompatible avec celle de ses autres morceaux, tandis qu'ici chaque lecture correspond à la lecture de la totalité de la forme du personnage, ce qui revient à deux façons différentes d'appréhender cette totalité, soit par le contraste du contour, soit par les dessins intérieurs, et aucune de ces deux lectures ne nous oblige à renoncer totalement à la lecture complémentaire, elle la laisse seulement en latence, en attente d'être ravivée par le moyen d'une rapide alternance de l'une à l'autre. Par différence, dans le cas des Sphinx il faut complètement abandonner la perception de la direction de leurs corps pour prendre en compte la direction opposée de leurs têtes, et chaque fois on ne perçoit qu'une partie seulement de leur forme, une partie qu'il faut ajouter aux parties déjà perçues pour reconstituer l'ensemble. C'est 1 bout + 1 bout + 1 bout pour au total faire un Sphinx (type 1+1), tandis que dans le cas du personnage grec c'est chaque fois un personnage en entier mais sous deux aspects bien distincts, sa silhouette et son dessin interne, ce qui correspond donc du « un » divisé en « deux » aspects (type 1/x).

 

L'analyse de cette peinture grecque confirme ce que l'on avait laissé entendre plus haut : une peinture et une sculpture de la même société sont la plupart du temps organisées de la même façon, laquelle est en 1/x pour ce qui concerne la Grèce classique. Dans ce cas de la Grèce classique, la peinture et la sculpture s'opposent de concert à son architecture qui s'organise, elle, en 1+1, mais lorsqu'on fera l'analyse détaillée de l'évolution de chaque filière de civilisation, on verra que cette différence entre peinture et sculpture, d'un côté, architecture, de l'autre, n'est pas systématique. Dans le cas de la préhistoire, on verra que c'est la peinture et la sculpture qui s'opposent de cette façon.

 

 

2.5.  Sur l'ontologie naturaliste de la Grèce antique :

 

Pendant tout ce chapitre 2 on a laissé de côté les ontologies de Descola pour introduire les outils qui nous permettront de les reconnaître. Sans pouvoir encore en expliquer les raisons, puisque ce sera précisément l'objet du prochain chapitre 3, on peut toutefois révéler que la comparaison que l'on vient de faire entre l'Empire perse et la Grèce classique traduit le fait que le premier relève d'une ontologie animiste tandis que la seconde relève d'une ontologie naturaliste.

Après ce chapitre 3, on saura en effet pourquoi l'architecture, qui est une matière construite, indique par son type de fonctionnement comment fonctionne la notion de matière, tandis que la peinture et la sculpture, qui sont entièrement organisées selon le désir de l'esprit de l'artiste, indiquent comment fonctionne son esprit. Selon ces principes, les analyses que l'on a faites révèlent donc que la notion de matière est du type 1/x en Perse et du type 1+1 en Grèce, et que la notion d'esprit est du type 1+1 en Perse et du type 1/x en Grèce. À ce chapitre 3, il faudra également expliquer pourquoi une notion de matière du type 1/x et une notion d'esprit du type 1+1 correspondent à une ontologie animiste tandis qu'une ontologie naturaliste correspond à l'inverse car rien dans les développements de Descola ne suggère ce type de relation.

 

En l'attente de ces explications, on voudra bien admettre provisoirement que la Grèce antique relève d'une ontologie naturaliste. Cette conception n'est pas seulement absente des développements de Descola, elle est aussi tout à fait contradictoire avec ceux-ci puisque, selon Descola, seule la société occidentale de la période récente, plus précisément depuis le XVe siècle, relève du naturalisme. Malgré ce désaccord apparent, la thèse proposée ici n'est toutefois pas complètement contradictoire avec celle de Descola puisque, lorsqu'on fera le déroulé des étapes successives de la maturité des ontologies, on verra que l'ontologie naturaliste de la Grèce classique n'est pas identique à celle de l'Occident récent mais en constitue seulement un stade antérieur de maturité.

Cette mise au point faite, il reste à justifier, du moins sur le principe, que la Grèce puisse participer à une filière naturaliste, même si on la conçoit de moindre maturité que le naturalisme occidental récent. Pour Descola, la Grèce antique relève de l'analogisme, se référant pour cela, du moins je le suppose, à la conception des quatre éléments d'Empédocle, le Feu, l'Air, la Terre et l'Eau, complétée par Aristote de quatre qualités élémentaires, le Chaud, le Froid, le Sec, et l'Humide, ainsi que par un cinquième élément, l’Éther, pour ce qui concerne le monde des astres. Ce mode de pensée, par combinaisons d'éléments complémentaires ou contradictoires, fait en effet penser à la conception des Cinq Éléments partagée par plusieurs civilisations orientales que Descola a classées parmi les sociétés à ontologie analogiste, et il a été ravivé dans le monde occidental à l'époque médiévale dans une période que Descola a aussi qualifiée d'analogiste.

Puisque notre démarche conduit à des conclusions qui sont dans le cas de la Grèce différentes de celles de Philippe Descola, on va tenter de montrer que, tout en respectant strictement ses conceptions, on peut parfaitement conclure que les Grecs anciens n'étaient pas d'ontologie analogiste mais d'ontologie naturaliste.

 

Concernant la matière, Descola considère que le naturalisme occidental récent se fonde sur la conception que la matière fonctionne de la même façon pour tous les êtres, pour les fleurs comme pour les oiseaux, pour les pierres et pour les humains, puisque tous les êtres sont, par exemple, soumis de la même façon aux lois de la gravité.

Certes, même si l'on trouve en Grèce ancienne des partisans de la conception atomiste qui s'apparente à la conception moderne de la matière, ils étaient loin de représenter la conception majoritaire de l'époque, et leur conception atomiste était d'ailleurs très loin d’équivaloir aux lois scientifiques contemporaines. Plutôt que l'atomisme, on invoquera la conception des dieux anthropomorphes, cette fois très partagée : c'étaient les dieux grecs qui décidaient du fonctionnement de la matière, déclenchant ici un éclair, là une inondation ou une sécheresse, et pour cela ils disposaient d'un corps identique à celui des humains, et ils dirigeaient ce corps comme le font les humains, au gré de leurs fantaisies ou de leurs amours, de leurs jalousies, de leurs colères ou de leurs caprices. Les forces de la nature sont donc animées par des êtres qui sont équivalents aux êtres humains, des êtres qui mangent comme les humains, qui dorment comme les humains, qui font l'amour comme des humains, qui se vengent comme des humains, de telle sorte que le principe de la forme humaine et du fonctionnement du corps humain est à la base du fonctionnement de tous les aspects de la réalité physique dès lors que ce sont des dieux anthropomorphes qui gèrent la marche de l'univers, un fonctionnement qui vaut évidemment pour les humains puisqu'ils disposent de ce corps et de son fonctionnement. Tout fonctionne donc sur la même base dans les conceptions de la Grèce antique, et la notion de « même fonctionnement » qui était l'un des aspects requis par Descola pour relever de l'ontologie naturaliste y est donc vérifiée. Évidemment, considérée sous l'aspect unificateur de l'apparence humaine et du fonctionnement humain, la notion de « même fonctionnement » est bien différente de la notion de « même fonctionnement » de la matière de tous les existants dans notre civilisation contemporaine, mais il y avait bien là un « même fonctionnement » caractéristique, tellement caractéristique d'ailleurs qu'il a précisément servi à qualifier les dieux grecs de dieux anthropomorphes.

Il faut aussi relever que ce « même fonctionnement » ne concerne pas alors seulement la matière, mais aussi les entités abstraites. Ainsi, ce ne sont pas seulement les dieux qui commandent à la matière qui ont la même forme que les humains et qui fonctionnent de la même façon que la leur en mouvant leurs membres par le moyen de leur esprit, même des entités abstraites, telles que la Mémoire, la Beauté, la Violence, la Folie, l'Écriture, etc., sont représentées par des dieux ou par des déesses aux formes humaines. On peut d'ailleurs faire valoir que cela traduit, comme déjà suggéré, un stade d'immaturité relative de l'ontologie naturaliste à cette époque-là puisque le fonctionnement de la matière n'y est pas encore envisagé de façon bien séparée du fonctionnement de l'esprit.

 

L'autre aspect nécessaire pour qualifier une ontologie de naturaliste concerne le point de vue sur l'esprit. Autant les corps, et même toute la matière, doivent fonctionner de la même façon, autant les esprits ne peuvent se réduire à un seul principe et ils doivent se manifester de façons très différentes chez les divers existants. En Occident récent, seuls les humains sont supposés disposer d'un esprit, et si à la limite certains animaux peuvent penser, à leur manière très différente de celle des humains, personne n'envisage plus que les pierres ou les fleuves puissent penser.

Une différence analogue n'existait-elle pas dans la Grèce antique ? Les esclaves étaient-ils supposés avoir une qualité humaine équivalente à celle d'un citoyen Grec ? Non ! Certainement non. Et la même chose valait plus ou moins au même titre pour les étrangers « barbares », les métèques, et aussi pour les femmes. Et si l'inégalité absolue en matière d'âme humaine excluait certains de l'humanité véritable malgré l'apparence pourtant identique de leur corps à celle des vrais humains, une inégalité valait aussi dans l'autre sens, pour les dieux qui, malgré leur apparence humaine, disposaient d'une volonté dont la puissance de réalisation était sans comparaison avec celle des simples humains, une catégorie qui ne concernait bien sûr que les citoyens libres mâles et non métèques.

 

S'il faut donc retrouver un fonctionnement du type naturaliste dans la société grecque ancienne, il semble donc que, à condition de prendre du recul par rapport à la définition qu'en a donné Descola, trop strictement adaptée à la conception de l'Occident récent et qui ne peut donc convenir que pour lui, on peut très bien voir dans la conception « à la façon humaine » de l'action sur la matière des dieux anthropomorphes, et dans la conception très limitative de ce qu'est un « véritable humain » à cette époque, un principe de « même » pour ce qui concerne le fonctionnement matériel du monde, de « radicalement différents » pour ce qui concerne la conception de l'esprit, et donc y relever ce qu'il faut pour conclure au naturalisme de l'ontologie de la Grèce ancienne.

 

> Chapitre 3 –  De la pensée

---