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avant : les paradoxes de transformation des arts plastiques - 2ème partie

suite :   la consolidation des paradoxes

Le tableau de l'évolution de la musique se présente de façon analogue à celui des arts plastiques, et pour cette raison il ne sera pas rappelé tous les développements qui valent aussi bien pour l'un que pour l'autre.
 
 

Dans la musique ce sont les paradoxes de transformation qui sont en retard d'un cran

La différence essentielle du tableau de la musique concerne l'inversion des façons de prendre du  recul sur ce qui se trame réellement dans la société.
Dans le cas des arts plastiques, on a vu  [revoir   dans une autre fenêtre] que les paradoxes d'état présentent à chaque étape de la complexité une combinaison qui est en recul d'un cran sur la combinaison en acte dans les rapports sociaux réels. Dans le cas de la musique, le recul concerne cette fois les paradoxes de transformation, et comme pour les arts plastiques il est compensé par une efficacité de fonctionnement de l'interférence des paradoxes de transformation qui elle est au "bon cran d'efficacité".
L'inverse vaut pour les paradoxes d'état : ils sont dans la musique parfaitement en phase avec ceux de la société réelle, et cette fois c'est l'efficacité du fonctionnement de leur interférence qui est un cran en recul.
Dans le tableau de la musique, les paradoxes qui résument le mode de fonctionnement sont sur fond grisé comme dans le tableau des arts plastiques, et ils sont donc systématiquement inversés par rapport à ceux des arts plastiques : ceux des paradoxes d'état deviennent ceux des paradoxes de transformation, et vice versa.

De cette inversion du décalage il résulte que les paradoxes d'état de la musique sont en avance d'un cran sur ceux des arts plastiques, et qu'à l'inverse ses paradoxes de transformation sont en retard d'un cran.
Malheureusement pour la simplicité de correspondance des deux tableaux, pour ce qui concerne les paradoxes d'état ce cran de retard correspond parfois à une ligne-étape et d'autres fois à une colonne. On reviendra sur cela plus tard [aller à l'explication   dans une autre fenêtre].
Pour ce qui concerne les paradoxes de transformation, on se souvient  [revoir   dans une autre fenêtre] que la deuxième partie de leur combinaison était déjà une étape en retard dans le tableau des arts plastiques : ce retard n'est pas aggravé dans la musique. La seconde partie de ces paradoxes est donc systématiquement identique pour chaque étape sur le tableau de la musique et sur celui des arts plastiques, alors que la première partie est systématiquement en retard d'une étape dans le tableau de la musique.
 
 
 

Pourquoi les étapes et les crans de décalage sont inversés

Pour justifier le recul des paradoxes d'état des arts plastiques on avait donné l'analogie du poisson qui ne peut se représenter commodément dans l'espace sa propre relation avec l'eau qui le baigne [revoir   dans une autre fenêtre], et on avait complété cette analogie [revoir   dans une autre fenêtre] en soulignant que, par contre, il pouvait saisir sans recul la façon dont cette relation se transforme au fil du temps.
Pour les arts plastiques, ce second point de vue correspond à la combinaison des paradoxes de transformation qui est donc au même niveau de complexité que la relation réellement vécue dans la société. Or il se trouve que la musique, par sa nature même, n'est rien d'autre elle aussi que quelque chose qui se transforme dans le temps : à côté des paradoxes de transformation des arts plastiques, la musique apparaît par conséquent comme une seconde manière de saisir comment la société se transforme au fil du temps.
S'il ne s'agit que de saisir, comme avec les arts plastiques, "la façon dont cela se transforme", c'est que l'on a affaire à la combinaison des paradoxes d'état de la musique, puisque ce sont eux qui disent "l'état" de la transformation, c'est-à-dire sa façon d'agir actuelle, c'est-à-dire ce qui se transforme entre un instant et l'instant suivant. Pour dire cela les paradoxes de transformation des arts plastiques n'ont pas besoin d'une position de recul, et les paradoxes d'état de la musique qui font la même chose n'en ont pas besoin non plus : il suffit de saisir à chaque instant la transformation qui s'est opérée depuis l'instant précédent.
Mais si maintenant il s'agit de décrire "la façon dont la transformation elle-même est en train de se transformer", c'est que l'on a affaire cette fois ci à la combinaison des paradoxes de transformation de la musique, puisque ce sont eux qui disent comment l'état actuel de la transformation est lui-même en train de se transformer. Dans ce cas là nous ne pouvons nous contenter de saisir les transformations instantanées : nous devons prendre du recul pour comprendre comment toutes ces transformations qui se succèdent, s'agencent entre elles sur le long terme. Puisque l'on a besoin de recul, comme dans le cas des paradoxes d'état des arts plastiques, celui-ci ne peut s'obtenir que si l'on ne saisit qu'un cran de complexité en deçà de ce qui se passe réellement.
Un cran de recul s'obtient par le recul d'une case dans le tableau des 16 paradoxes, et comme les paradoxes de transformation de la musique évoluent systématiquement vers l'étape de complexité suivante en passant à la case suivante de ce tableau, le recul d'une case nous fait systématiquement retomber sur l'étape précédente : les paradoxes de transformation de la musique montrent donc toujours avec une étape de retard la façon dont "la transformation de la complexité se transforme elle-même dans le temps".
 
 
 

Retour sur les quatre dimensions de la société

Lorsque nous sommes passés de la description des phénomènes physiques à celle de la société humaine, nous avons commencé à dire que, puisque la société humaine fonctionne avec quatre paradoxes simultanés au lieu d'un seul pour un phénomène physique fondamental, la description de son évolution était nécessairement plus complexe, et elle nécessitait d'être considérée sous quatre points de vue différents pour être entièrement décrite [revoir   dans une autre fenêtre]. Nous avons ajouté que deux de ces points de vue nous sont donnés par les arts plastiques, l'un de ces points de vue étant celui proposé par sa combinaison de paradoxes d'état, l'autre étant celui proposé par sa combinaison de paradoxes de transformation. Quant aux deux autres points de vue, ils sont donnés par les deux combinaisons de la musique.
Certes, chaque oeuvre plastique ou chaque oeuvre musicale forme une entité auto-suffisante. Un sculpteur par exemple, n'éprouve pas le besoin de compléter systématiquement chacune de ses sculptures par une composition musicale. Donc, les deux points de vue correspondant aux arts plastiques, ou bien ceux correspondant à la musique, donnent à eux seul une richesse de relations suffisante pour rendre compte des quatre dimensions de la société dans lesquelles l'artiste est pris, et qu'il tente ainsi de saisir par le moyen de ses oeuvres.

Cependant, deux plus deux font quatre comme chacun sait, et quatre c'est le nombre des cycles de la complexité, et le nombre aussi des dimensions de la société humaine.
Il est donc tentant de chercher à attribuer de façon privilégiée à chacun des quatre points de vue le caractère d'une dimension, soit ponctuelle, soit de classement, soit d'organisation, soit encore de noeud. C'est ce que nous allons envisager maintenant.
Deux des points de vue nécessitent de prendre du recul pour être saisis : on peut supposer que ce sont ceux qui nous engluent le plus dans la complexité, donc ceux qui correspondent à la complexité la plus avancée, et par conséquent ceux qui correspondent aux cycles de l'organisation et du noeud. À partir du cycle de l'organisation d'ailleurs, la complexité redouble sur elle-même sa complexité (c'est cela la notion d'organisation), et l'on comprend que l'on doive alors se sortir complètement d'une telle situation pour pouvoir appréhender ce qui nous arrive.
Puisque par ailleurs le cycle du noeud est spécialisé dans le nouage dans la dimension du temps, et puisque la musique se déroule naturellement dans le temps, on peut probablement attribuer la dimension du noeud à la combinaison des paradoxes de transformation de la musique.
L'autre combinaison qui nécessite un recul est celle des paradoxes d'état des arts plastiques : on peut donc lui attribuer la dimension juste inférieure, celle de l'organisation.
À maintes reprises on a dit qu'un point qui émerge n'était rien d'autre qu'un noeud qui se boucle. La dimension du point doit donc correspondre à un point de vue très similaire à celui proposé par la combinaison des paradoxes de transformation de la musique, puisque c'est à cette combinaison que nous venons d'attribuer la dimension du noeud. Quelle est la combinaison qui dit aussi comment cela se transforme dans le temps ? C'est la combinaison des paradoxes de transformation des arts plastiques. Ils le disent d'une façon figée dans l'espace, à la différence de la musique qui le dit d'une façon qui coule avec le temps qui passe, mais ils correspondent fondamentalement au même point de vue : nous lui attribuons donc la dimension du point.
Les paradoxes d'état de la musique disent aussi comment cela se transforme, mais ils le disent en mettant en relation dans l'écoulement du temps les divers aspects que les arts plastiques laissent eux séparés dans l'espace. La différence entre un point de vue seulement "ponctuel" et un point de vue "de classement" est précisément que le second met en relation des aspects que le premier laisse séparés et isolés : il semble normal par conséquent d'attribuer pour finir la dimension du classement à la combinaison des paradoxes d'état de la musique.
Si ces attributions de dimensions privilégiées sont correctes, les arts plastiques et la musique rendraient donc compte des quatre dimensions de la société humaine en s'intercalant : les arts plastiques étant plutôt spécialisés pour rendre compte de ses dimensions ponctuelles et d'organisation, et la musique étant plutôt spécialisée pour rendre compte de ses dimensions de classement et de noeud.
On l'a déjà dit, un paradoxe ne peut jamais être parfaitement saisi, et quelle que soit la façon d'en rendre compte il ne s'agit que de s'en approcher, jamais de le posséder et de le maîtriser. Puisque aucune saisie de notre situation paradoxale dans la société ne peut être parfaite, les arts plastiques et la musique correspondraient donc chacun à l'une des deux façons possibles de s'en approcher, c'est-à-dire de "tomber juste à côté". Tout en étant par ailleurs chaque fois à califourchon dessus, puisque les deux s'intercalent entre les dimensions dont rend compte l'autre.
 
 
 

Intercycles et interphases des paradoxes de transformation

Le déroulement des cycles des paradoxes de transformation ne présente pas de singularité dans la musique par rapport à leur déroulement dans les arts plastiques, et dans les deux cas l'intercycle est l'occasion d'un changement du mode de fonctionnement de leurs interférences relatives.

Pas de singularité fondamentale non plus pour l'interphase qui, comme dans les arts plastiques, est l'occasion à l'étape qui la suit du redémarrage au premier paradoxe des 16 paradoxes du tableau afin de rendre compte du fait que, simultanément, en est à l'intercycle des paradoxes d'état.
Petite particularité cependant : du fait de l'étape de retard, c'est à la seconde étape qui suit l'interphase qu'apparaît  ce premier paradoxe (le centre / à la périphérie), et l'étape qui suit l'interphase elle-même fait d'abord apparaître le paradoxe qui le précède, et qui se trouve être le dernier du tableau des 16 paradoxes puisque celui-ci fonctionne en boucle fermée. Après l'interphase, apparaît donc systématiquement le paradoxe "relié / détaché".
 
 
 

Intercycles et interphases des paradoxes d'état

Pour les paradoxes d'état, l'intercycle est toujours l'occasion d'une transformation du mode de fonctionnement de l'interférence entre les quatre paradoxes de la combinaison, mais dans la musique l'intercycle est aussi le moment où les quatre paradoxes vont se décaler d'un cran dans les colonnes du tableau des 16 paradoxes.
En pratique, l'intercycle est l'étape surnuméraire qui voit le décalage d'un cran-colonne s'opérer, puis à l'étape suivante commence le nouveau cycle, reprenant la même combinaison de paradoxes que celle qui vient de se réaliser, mais la faisant cette fois fonctionner d'une nouvelle manière adaptée au nouveau mode de fonctionnement.
Dans les arts plastiques c'était l'interphase qui était l'occasion du décalage de colonne de la combinaison des paradoxes, et puisque c'est l'intercycle qui s'en charge dans la musique, l'interphase des paradoxes d'état n'y a pas de fonction spéciale. On ne peut pas dire qu'il ne se passe rien à cette étape là puisque c'est le moment précis où les paradoxes de transformation se préparent à changer de cycle, mais on peut dire qu'il ne se passe rien qui puisse se remarquer si l'on ne considère que les paradoxes d'état.

Mise en relation des deux tableaux dans le cas des paradoxes d'état

Puisque les crans-colonnes des paradoxes d'état changent au moment de l'interphase dans les arts plastiques et qu'ils le font au moment de l'intercycle dans la musique, les combinaisons des paradoxes d'état ne sont pas toujours similaires dans les deux tableaux, et par conséquent le retard d'un cran des arts plastiques sur la musique ne peut pas toujours se traduire par un décalage d'étape entre eux.
On remarque que c'est dans la musique que le décalage de colonnes se fait en premier, et ce n'est donc qu'après l'interphase que les combinaisons peuvent être semblables à une étape près. C'est par exemple le cas à l'étape B0-24 des arts plastiques qui utilise une étape en retard la même combinaison de paradoxes d'état que celle de la musique à son étape B0-23.
Dans les étapes qui précèdent l'interphase, le retard des arts plastiques sur la musique ne se manifeste pas par une étape en arrière, mais par un cran de colonne en arrière.
Ainsi, par exemple à l'étape B0-14 des arts plastiques, on trouve la "presque-même" combinaison qu'à l'étape B0-14 de la musique, le paradoxe "même / différent" y étant encore à la seconde place, tandis qu'il est déjà à la première place dans la musique. À l'étape B0-20 suivante on est juste à l'interphase, et le décalage se fait maintenant par ligne : la combinaison des paradoxes d'état que l'on trouve à l'étape B0-20 des arts plastiques est celle qui était utilisée à l'étape précédente B0-14 dans la musique.

Toutes ces étapes que l'on vient de donner en exemple correspondent à des périodes préhistoriques, et pour ce qui concerne la musique il y a peu de chances que l'on puisse un jour vérifier le bien fondé de cette théorie.
Cependant ce principe de décalage vaut aussi pour la plupart des étapes qui se sont succédé depuis la Renaissance dans la civilisation occidentale. Comme ces étapes fonctionnent en organisation et voient se succéder les paradoxes dominants "case par case" dans le tableau des 16 paradoxes, cela a pour conséquence que le décalage d'une colonne se traduit simultanément par le décalage d'une ligne pour ce qui concerne le paradoxe dominant.
Ainsi, dans la musique le paradoxe du "centre / à la périphérie" est le paradoxe dominant dès la première étape du cycle du noeud (étape D0-11), tandis que dans les arts plastiques il n'est le paradoxe dominant que dans sa seconde étape (D0-12). Si l'on regarde la combinaison des paradoxes combinés dans ce paradoxe dominant, on voit que ce décalage d'une ligne résulte seulement d'un décalage de colonne : le paradoxe du "centre / à la périphérie" est en seconde colonne dans la combinaison des paradoxes d'état des arts plastiques, alors qu'il est en première colonne dans la combinaison correspondante de la musique, et cela vaut pour toutes les quatre premières étapes du cycle du noeud.

Dans un autre chapitre [revoir    dans une autre fenêtre], on a expliqué que ce recul parfois d'une ligne-étape et parfois d'un cran-colonne horizontal, correspondait à deux façons différentes de prendre un cran de recul pour les paradoxes d'état dans le tableau des arts plastiques.
De façon générale, l'existence d'un cran de retard, d'autant qu'il ne se manifeste pas toujours de la même manière, brouille la lisibilité des tableaux. Si l'on veut voir le développement de la complexité de la façon la plus nette possible, c'est-à-dire sans être gêné par ces crans de recul, il faut combiner le tableau des arts plastiques pour ce qui concerne ses paradoxes de transformation avec celui de la musique pour ce qui concerne ses paradoxes d'état.
 
 
 

Retour sur les analyses du site Quatuor

Dans le site Quatuor, sous le titre "théorie cantique" [y aller   dans une autre fenêtre], plusieurs étapes de l'histoire de la musique ont été analysées.
Ces analyses n'envisageaient que les paradoxes d'état de la musique, et il leur manque donc ce qui concerne les paradoxes de transformation. Comme toutes ces étapes se situent dans le cycle du noeud de ces paradoxes, ils fonctionnent toujours en organisation, ce qui implique que la seconde partie des paradoxes de transformation y est toujours en position dominante.
Cette circonstance permet, sans perdre grand chose de ce qui se passe, de se contenter d'envisager ce paradoxe dominant des paradoxes de transformation, ce qui ne fait donc qu'un seul effet paradoxal à ajouter à ceux déjà analysés. De plus, cet effet intervient de façon indépendante de ceux produits par les paradoxes d'état, de telle sorte qu'on peut l'écouter "à part".

Pour ce qui concerne les étapes analysées à l'aide d'exemples musicaux dans le site Quatuor, le paradoxe de transformation dominant qu'il convient d'envisager en plus de ceux déjà pris en compte est :
     - pour le chant grégorien : le "relié / détaché". Le fil musical unique qui ondule et sur lequel se détachent des temps forts accentués, rend bien compte de cet effet, ainsi que les strophes détachées l'une de l'autre et reliées entre elle dans un chant qui continue.
     - pour le style de Saint-Martial : le "un / multiple". Cette époque marque le début de la polyphonie, le début du mélange de plusieurs voix pour faire une même musique.
     - pour l'école de Notre-Dame : le "regroupement réussi / raté". Ce paradoxe fait déjà partie des paradoxes d'état de cette étape, et il a été analysé à ce titre.
     - pour l'Ars Antiqua (Manuscrit de Montpellier) : le "fait / défait". Les voix se contrarient mutuellement en se superposant, tout en faisant des choses complètement différentes l'une de l'autre : c'est là très clairement un effet dans lequel une partie de la musique défait ce que l'autre fait, et réciproquement.
     - pour l'Ars Nova (Messe de Tournai) : le "relié / détaché".
     - au 15ème siècle (Dufay, Ockeghem) :  le "un / multiple". La musique en canon peut être considérée comme l'archétype de ce fonctionnement paradoxal : plusieurs chants décalés y forment ensemble une seule texture musicale, et le chant est unique mais on l'entend toujours plusieurs fois en même temps.
     - au 16ème siècle (Palestrina, Jannequin) : à nouveau  le "un / multiple". Et toujours une place prédominante pour les effets de canon.
     - au 17ème siècle (Monteverdi, Lully, Purcell) :  le "regroupement réussi / raté".
     - au 18ème siècle (Bach, Vivaldi) :  le "fait / défait". La forme en canon souvent employée par Bach, tout autant qu'elle convient au "un / multiple", convient aussi très bien au "fait / défait" : à tout moment une voix contrarie ce que l'autre fait. De façon générale, on trouve fréquemment chez Bach la superposition de plusieurs mélodies complètement différentes l'une de l'autre, et l'écoute de l'une ne peut se faire commodément à cause de l'autre mélodie simultanée qui nous gêne dans cette écoute : les diverses mélodies simultanées se détruisent donc mutuellement. Lorsque ce n'est pas le cas, par exemple lorsqu'une répétition très simple sur une même note n'empêche pas de saisir les circonvolutions complexes de l'autre fil musical simultané, c'est que la notion de complexité savante et "bien faite" apportée par ces circonvolutions, est défaite par la notion de simple répétition monotone qui l'accompagne.
 

Parmi les étapes suivantes qui ne sont pas analysées dans le site Quatuor, citons notamment :
     - Malher  - Debussy - Ravel : le paradoxe de transformation dominant est le "regroupement réussi / raté".  On peut penser aux symphonies de Malher, toujours tendues vers la conclusion de développements qui ne parviennent jamais à leur paroxysme car un nouveau développement s'enchaîne avant que le précédent n'y soit parvenu. On peut aussi penser au Boléro de Ravel, qui est le type même d'un développement qui se poursuit sur des niveaux toujours plus hauts sans jamais pouvoir atteindre sa solution définitive.
     - Ives - Schoenberg : le paradoxe de transformation dominant est le "fait / défait". Pour le Schoenberg qui a défait l'harmonie tonale dans ses oeuvres, on pouvait difficilement envisager un autre paradoxe dominant. Pour Ives, il suffit de rappeler le 3ème mouvement de sa 4ème symphonie, où jusqu'à quatre mélodies complètement différentes s'entrechoquent et se contrarient mutuellement dans une formidable et enivrante cacophonie.

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