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Sommaire Musique

tableau historique

tableau des 16 paradoxes

avant :    l'Ars Nova

La musique change son fonctionnement

         Avec l'Ars Nova nous étions dans ce que nous appelons un intercycle, c'est-à-dire  précisément à la charnière entre deux grands cycles caractérisant le fonctionnement de la société humaine, entre ce que nous appelons son "cycle de l'organisation" et ce que nous appelons "son cycle du noeud".  [  voir le schéma général de l'évolution de la société dans une autre fenêtre]
         Avec la musique de la Renaissance du XVème siècle, nous abordons la première étape du nouveau cycle, celui donc du noeud. Puisqu'en l'abordant la société vient de terminer le cycle de l'organisation, son fonctionnement s'est nécessairement enrichi des caractéristiques propres à ce cycle, et c'est pourquoi à partir de cette étape la musique va fondamentalement changer de fonctionnement.
         Du Grégorien à l'Ars Nova nous l'avons vu fonctionner en "classement" : chacun des quatre paradoxes combinés étant comme alignés en permanence les uns à côté des autres, bien différenciés les uns des autres mais toujours sur le même plan. Le nouveau "fonctionnement en organisation" signifie que l'un des quatre va désormais se retrouver en position particulière par rapport aux trois autres : il fonctionnera à une autre échelle. Le tableau de la "diagonale de la musique" montre que ce fonctionnement correspond de façon générale au fonctionnement du paradoxe "même / différent", paradoxe que l'on trouve aussi dans les phénomènes physiques, par exemple dans l'organisation de petits tourbillons dans de plus grands tourbillons qui les incorporent.
         Dans la musique cela signifie que l'effet de plus grande échelle ne jouera pas le même rôle que les trois autres, et qu'il ne sera pas audible de la même façon qu'eux. Pour caricaturer, on peut dire que l'effet dominant donnera l'allure générale de la musique, l'aspect d'ensemble sous lequel elle nous apparaîtra, tandis que les trois autres seront ceux qui lui donneront la vie, qui la rendront captivante et toujours changeante. Liée à cette répartition des rôles, une autre notion importante est à souligner : le paradoxe dominant s'entendra toujours seul, donc à l'état "pur", non contaminé par les autres, tandis que les trois autres au contraire ne cesseront de se combiner pour faire des effets "mixtes". En fait, et c'est normal puisqu'ils fonctionnent "en organisation", ils vont précisément s'organiser ensemble pour se combiner dans un effet commun qui ne sera plus ni l'un ni l'autre de ces effets élémentaires, mais un produit de leur fusion. Dernier point important à signaler : le paradoxe hégémonique, celui de plus grande échelle, ne va pas utiliser d'autres effets pour se faire valoir que ceux utilisés par les trois paradoxes de plus petite échelle, ce qui signifie qu'il n'apparaîtra pas de façon indépendante mais qu'il sera seulement le produit de leurs mélanges, le résultat de leur organisation à petite échelle telle qu'elle prend forme et se fait voir à grande échelle.
         Dans la première étape de ce nouveau fonctionnement, celle de la Renaissance, le paradoxe hégémonique "de plus grande échelle" est le "centre à la périphérie". Il se fait fabriquer à cette échelle par la combinaison à petite échelle de "l'entraîné / retenu", du "mouvement d'ensemble / autonomie" et du "fermé / ouvert"  [voir le tableau qui indique cette combinaison] .On peut se reporter au texte de synthèse du cycle du point pour voir comment on peut ainsi fabriquer du "centre à la périphérie" (appelé dans ce texte "dimension 0") par combinaison des trois paradoxes cités. Ce texte montre d'ailleurs également comment se fabrique ensuite chacun des trois suivants par permutation circulaire dans leur combinaison, et l'on peut également utiliser les tableaux de synthèse des cycles suivants pour voir comment vont évoluer les combinaisons de paradoxes jusqu'à la période contemporaine, avant que la musique comme la société ne quitte le fonctionnement en organisation pour adopter celui du noeud.
 
 
 

Le fonctionnement interne du "canon" du Tractus du Requiem de Johannes Ockeghem

         L'extrait que nous analysons est la première moitié du Tractus du Requiem de Johannes Ockeghem. Ockeghem est né en Flandre vers 1420 et mort à Tours en 1497, après avoir été le maître de chapelle des rois de France Charles VII, Louis XI et Charles VIII.
         Il est interprété par l'Ensemble Organum sous la direction de Marcel Pérès.
          [édité chez Harmonia Mundi dans un disque intitulé "Ockeghem - Requiem". Numéro de catalogue  HMC 901441    accès à sa présentation sur le site d'Harmonia Mundi]
         [piste 16 du disque 6 du coffret "Les Très Riches Heures", minutage spécialement analysé : de 0 à 3'26]
 
         À défaut d'en disposer, vous pouvez écouter l'extrait  ici  ou  là 
 
         ou encore ici :
 
         Pour les personnes qui n'ont pas à leur disposition ce coffret d'Harmonia Mundi, mais qui ont accès à celui édité par Naxos intitulé "du Moyen Age à la Renaissance" [Réf. 8 550 309], il est signalé que les développements qui suivent valent mot pour mot pour la fin du Gloria de la "Missa L'homme armé" de Guillaume Dufay (vers 1400 - 1474), qu'ils trouveront sur la piste 3 du disque Réf 8.553087 qui se trouve dans ce coffret [minutage 4'15 à 6'57]. Ce disque peut aussi être acheté indépendamment du coffret, l'interprétation en est de l'Oxford Camera, sous la direction de Jeremy Summerly.
 
         À défaut d'en disposer, vous pouvez écouter l'extrait  ici 
 
         ou encore ici :

         Quand commence le Tractus, progressivement les voix se décalent, et bientôt s'installe la structure caractéristique d'un "canon". Un canon est la répétition décalée d'une même mélodie, tel qu'on le fait par exemple d'habitude lorsque l'on chante "Frère Jacques". Les premiers exemples de canons connus nous sont parvenus de l'Angleterre du XIIIème siècle, mais l'apogée de cette technique se situe vers la fin du XVème siècle, notamment avec Josquin des Prés (vers 1440 - 1521 ou 1524) qui réalisa même sa messe "Ad Fugam" entièrement en canon.
         Le canon - aussi appelé "imitation", ou  "imitation en canon" - apparaît donc comme une forme qui traduit spécialement bien les relations que les musiciens du XVème siècle cherchaient à faire entendre. Or, qu'entend-on justement lorsqu'une même mélodie est répétée en canon ? 
         - on perçoit la même musique en deux temps décalés, ou même d'avantage si le canon est à plus de deux voix. Pour bien suivre et donc bien entendre chacune des mélodies, il faudrait pouvoir oublier les autres, mais il faut entendre les autres précisément pour pouvoir aussi les suivre. Cette écoute multiple simultanée étant impossible, on est sans arrêt à prêter de furtives attentions à chacune afin de voir comment l'ensemble évolue. L'impression qui ressort de cette écoute est que chaque mélodie suit librement un parcours indépendant qu'elle ne partage pas avec les autres, et que pourtant ces diverses voix qui s'agitent séparément restent en permanence coordonnées les unes avec les autres pour générer ensemble cette texture commune où elles se font échos. Cette façon de s'agiter ainsi librement à plusieurs tout en restant coordonnés, correspond parfaitement à la définition que l'on a donnée de la traduction en musique du paradoxe "mouvement d'ensemble / autonomie".
 

         Ainsi dans ce canon d'Ockeghem se mélangent trois effets paradoxaux sans pourtant que l'un puisse s'entendre indépendamment des autres, car ils s'organisent dans une structure qui les satisfait tous les trois mais qu'aucun ne peut faire à lui tout seul :
         - le "mouvement d'ensemble / autonomie" permet que des voix différentes s'interpénètrent de façon cohérente, mais il pourrait se contenter de cela, sans obliger à ce que les mélodies qui s'interpénètrent soient identiques. Cela ne gênerait pas son besoin d'autonomie que les parcours entrelacés fassent des contorsions différentes.
         - "l'entraîné / retenu" oblige lui à ce que cette cohérence voulue par le paradoxe précédent s'incarne sous la forme d'un retour régulier de la même chose. Mais lui aussi pourrait se contenter de cela, sans pour autant que la structure n'ait la rigueur d'une "règle-kanôn" qui fasse que même entre les moments de retour cela soit aussi la même chose.
         - c'est le "fermé / ouvert" qui veut cela, pour que la liberté que prend chaque voix de faire à tout instant autre chose que les autres, se combine paradoxalement avec la contrainte de faire tout le temps la même chose que ce qu'ont fait les autres aux instants d'avant.

         Dans l'analyse de l'extrait de la Messe de Tournai qui relève de l'Ars Nova, nous avions aussi trouvé un passage dont les voix qui fusaient de tous côtés servaient simultanément à exprimer divers paradoxes associés (d'ailleurs les mêmes que ceux que nous analysons actuellement)  [     voir successivement dans une autre fenêtre les trois paradoxes ainsi exprimés]. Mais alors l'effet obtenu était "ce qu'il y a de commun entre les trois paradoxes", tandis que maintenant nous observons "ce qu'ils font en commun". Alors chacun pouvait être entendu isolément "à l'état pur", tandis que maintenant chacun se teinte des autres et ne peut plus être entendu sans les déformations que lui impriment les autres. Mais alors ils fonctionnaient "en classement" et se faisaient valoir séparément sous les éclairages différents que pouvait prendre cet effet commun, tandis que maintenant ils fonctionnent "en organisation", ce qui signifient qu'ils s'imbriquent profondément l'un dans l'autre et s'organisent pour faire quelque chose en commun.
 
 
 

L'allure générale de la musique Renaissance

         Au début du Tractus les voix se décalent progressivement, et ce n'est qu'au bout d'un moment que la structure bien décalée d'un canon nous apparaît. Aux reprises suivantes les voix entrent à tour de rôle, chacune imitant ce que la précédente à fait l'instant d'avant, ce qui contruit plus rapidement l'allure en canon. Dans les deux cas le démarrage permet de bien installer en nous l'idée qu'il y a plusieurs voix distinctes, et que ces voix trament ensemble quelque chose. Mais au bout d'un moment il devient difficile de conserver en nous la totalité de l'évolution de chacune des voix, et ce qui nous apparaît plutôt c'est l'idée d'une texture régulière dans laquelle des voix différentes viennent à tour de rôle répéter la même évolution, souligner le même accent. 
         C'est le moment de nous occuper du quatrième paradoxe, celui du "centre à la périphérie". On a dit que sa caractéristique en musique était de faire qu'à chaque instant il y ait des événements semblables qui se produisent simultanément ou qu'il y ait des voix semblables qui s'accompagnent en choeur, et que de plus chaque instant qui passe ramène des événements semblables. Or c'est ce que permet précisément la structure du canon si on la regarde d'un peu loin (à grande échelle donc) et sans chercher à comprendre les complexes relations internes qu'elle sous-tend : grossièrement cette structure apparaît effectivement faite de voix semblables, et ces voix semblables enlacées ramènent toujours les mêmes effets. On peut donc dire que cette structure utilise "verticalement des voix semblables" (toujours l'une est au-dessus de l'autre), et ces voix semblables ramènent toujours "horizontalement" des choses semblables. "Verticalement" correspond à l'aspect synthétique du paradoxe (celui qui s'entend à tout instant), et "horizontalement" correspond à son aspect analytique (celui qui s'éprouve dans le temps qui passe, en comparant ce qui se fait à un moment par rapport à ce qui s'est fait avant). [  voir ces notions dans une autre fenêtre]
 

         Au-delà de cet exemple que nous sommes en train d'analyser, il est important que remarquer que, plus généralement, toute la musique de la Renaissance se caractérise par ces deux effets :
         - elle abandonne la dissymétrie des voix qui se faisait entendre aux époques précédentes : il n'y a plus une voix "de teneur" et une voix "ornementale" qui l'accompagne en faisant des virevoltes diverses toujours subordonnées au parcours de la voix "principale", mais il y a maintenant des voix égales, ayant le même statut, la même importance.
         - elle recourt fréquemment à la technique de l'imitation d'une voix par l'autre ou par les autres.
         Ainsi, ces deux caractéristiques principales qui différencient la musique de la Renaissance de celle des périodes précédentes, se trouvent précisément être celles qui correspondent à l'expression caractéristique du paradoxe "du centre à la périphérie" (choeur de voix semblables, et retour des mêmes effets dans le temps). C'est donc bien sous l'allure générale imposée par ce paradoxe que nous apparaît la musique renaissance.
 
 
 

Comment se modifie l'allure générale de la musique entre la Renaissance et la période de Bach

         La technique du canon ne peut cependant pas être identifiée avec la musique Renaissance du XVème siècle. La musique du XVIème siècle y aura fréquemment recours, et au début du XVIIIème siècle un Jean-Sébastien Bach lui redonnera vie de façon particulièrement fertile. 
         Pour observer comment cette technique se transforme au XVIème, on peut évoquer notamment Palestrina (1525-1594) qui a beaucoup utilisé ce procédé. Si l'on écoute par exemple le canon qu'il utilise dans le début, et surtout dans la fin, du Kyrie de sa "Missa Papae Marcelli" [disponible notamment dans un disque Naxos 8.550573 faisant partie du coffret mentionné au début du texte - par l'Oxford Camerata sous la direction de Jeremy Summerly - piste 1 du disque, minutage préférentiel : de 3'18 à la fin], on y trouve un effet tout différent de celui procuré par les canons d'Ockeghem et de Dufay : l'aspect linéaire disparaît totalement, et les voix décalées s'enlacent maintenant pour faire en choeur un motif qui semble tourner en rond sur lui-même. Le paradoxe hégémonique qui donne son allure d'ensemble à la musique a en effet changé : c'est maintenant le paradoxe "entraîné / retenu" qui mène la danse, et ce choeur qui tourne en rond est une façon de faire que la musique s'agite en permanence autour d'un point fixe, l'agitation étant ici le mouvement circulaire et le point fixe étant son centre. Sur cette grande forme tournante - que pour ma part je ressens comme en creux - des voix vont et viennent et se balancent occasionnellement d'un bord à l'autre, traversant son centre de giration sans jamais s'y arrêter. Contribue à donner de la profondeur à ce creux tournant, la force variable de chaque voix : tantôt très forte et vibrant intensément elle semble alors au premier plan, et tantôt éteinte ou assourdie elle semble alors avoir momentanément regagné l'arrière plan avant de revenir plus tard au devant et en pleine lumière.
 
         À défaut de disposer du disque cité ci-dessus, vous pouvez écouter l'extrait  ici 
 
         ou encore ici :

         Des voix instrumentales participent à ce rythme, et cela sans aucun écart par rapport aux retours de la pulsation : elles participent donc complètement à ce mouvement d'ensemble. Mais au lieu de se contenter de la monotonie régulière des tambours et des claquements, elles accomplissent entre chaque battement de pulsation des circonvolutions très libres qui marquent leur autonomie d'expression. Deux voix se superposent aux battements : une voix instrumentale principale qui fait de grandes contorsions ou s'engage dans des retours de rythme plus rapides, et une voix plus discrète qui bouge moins et partage parfois les scansions rapides de la voix principale.
 

         Antonio Vivaldi (1678 - 1741) était contemporain de Bach. Créant une atmosphère très différente mais construit exactement sur le même principe, on peut notamment citer le second mouvement de son "Hiver" des "Quatre Saisons" [disponible par exemple chez Teldec - Réf. 4509-97208-2 - dans l'interprétation d'Il Giardino Armonico -piste 11 du disque].
 
         À défaut de disposer du disque cité, vous pouvez écouter l'extrait ici :
 
 
 
 
 

Les caractères principaux de la vie interne de la musique à l'époque de la Renaissance

         Après ce voyage dans le temps pour montrer comment évolue l'allure générale de la musique entre le XVème et le XVIIIème siècle européen, revenons au Requiem d'Ockeghem. Nous avons évoqué son emploi de la forme en canon, mais comme on l'a dit plus haut c'est surtout dans la période qui suit chaque reprise que cette forme est clairement lisible. Non seulement à cause de la difficulté à maintenir longtemps en nous-mêmes l'écoute simultanée de deux fils musicaux qui évoluent décalés, mais aussi tout simplement parce que la musique change progressivement, et qu'après avoir installé l'autonomie des voix par le procédé du canon, elle fait bientôt autre chose avec elles.
         Nous allons examiner successivement les principaux effets qui se présentent comme la musique évolue, en attirant l'attention sur le fait que nous allons examiner maintenant la vie interne de la musique et non plus son allure d'ensemble, de telle sorte que nous n'avons plus à nous occuper du paradoxe hégémonique, mais seulement des trois paradoxes qui se combinent d'une façon qui évolue continuellement et qui construisent ce faisant l'allure d'ensemble qui se présente sous l'apparence du paradoxe hégémonique.
         De façon générale, les types d'effets que nous allons maintenant examiner ne sont pas spécifiques du Tractus que nous analysons, mais se retrouvent sous des formes similaires dans diverses musiques de cette époque.
 
 
         Du fait du décalage qui s'installe entre les voix, l'une d'elles fait par moment des évolutions à l'intérieur de l'autre. Par exemple, l'une fait quelques ondulations ou quelques variations rapides pendant que l'autre en est à un passage où elle évolue plus lentement.
         - l'autonomie de ce qu'elles font n'empêchant pas de ressentir leur unisson dans une évolution d'ensemble globalement semblable, nous entendons là à l'oeuvre le paradoxe "mouvement d'ensemble / autonomie".
         - les deux voix étant liées l'une à l'autre dans ce mouvement d'ensemble commun, et manifestant pourtant chacune leur liberté d'interpréter chacune à leur manière ce mouvement commun, le paradoxe "fermé / ouvert" c'est-à-dire "prisonnier / libre" est donc également en jeu dans cet effet.
         Au total, le parallélisme d'ensemble du mouvement des deux voix, marié à la différence d'évolution de chacune dans le détail, se présente donc comme le résultat du mélange du paradoxe "mouvement d'ensemble / autonomie" et du paradoxe "fermé / ouvert". Mais si l'on considère que dans cette évolution l'une des voix s'arrange pour faire de brefs écarts de l'autre voix pour y revenir aussitôt, on s'aperçoit que le troisième paradoxe, "l'entraîné / retenu" y trouve aussi son compte, mais en position à part : les deux autres font ensemble un mélange, lui s'exprime isolément "à l'état pur" à l'occasion de ce mélange.
 

         Une autre caractéristique de l'évolution de cette musique, très souvent présente en général dans la musique Renaissance, est la façon dont les deux voix jouent l'une par rapport à l'autre : à tel moment elles semblent bien en phase, un peu plus tard l'une à pris un peu d'avance sur l'autre, un peu plus tard encore elle est rattrapée et même distancée par la seconde, puis à nouveau plus tard elle s'est ressaisie et reprend la tête ou bien rejoint l'autre dans un unisson, etc.
         Il est important de noter que ce jeu relatif des voix n'est perceptible que parce qu'elles apparaissent toujours clairement comme des voix d'égale importance : si l'une avait le statut de voix principale et l'autre de voix d'accompagnement le même effet serait lu différemment, au titre de  guirlandes de l'une autour de l'autre et non de dialogue de voix égales.
         - dans ce dialogue donc de voix égales, elles se rapprochent et d'écartent sans arrêt l'une de l'autre : on reconnaît le paradoxe "entraîné / retenu".
         - elles sont nécessairement coordonnées sur un rythme d'ensemble puisqu'elles s'accompagnent, mais elles manifestent aussi simultanément leur autonomie dans la façon d'accomplir ce parcours commun : c'est le paradoxe "mouvement d'ensemble / autonomie".
         Voilà donc un effet qui résulte du mariage de deux paradoxes, qui ne sont pas les mêmes paradoxes que ceux qui se sont mariés pour faire l'effet que nous avions précédemment analysé.
 

         Par moment les voix font des choses très différentes l'une de l'autre, et par moment elles se retrouvent à l'unisson, s'accompagnant alors quelques temps en faisant exactement la même évolution.
         - dans l'alternance de moments d'évolutions autonomes et de moments à évolution en parfait ensemble, on lit sans conteste l'oeuvre du paradoxe "mouvement d'ensemble / autonomie".
         - dans l'opposition entre des moments où les voix passent leur temps à s'écarter l'une de l'autre et des moments où elles sont l'une sur l'autre, on voit aussi le travail du paradoxe "entraîné / retenu" qui exprime la confrontation entre la répulsion et l'attirance.
         - enfin, dans l'opposition entre les moments où les deux voix s'attachent complètement l'une à l'autre et les moments où elles suivent librement chacune leur propre parcours, on voit aussi à l'oeuvre le paradoxe "prisonnier / libre".
         Cet effet résulte donc de la combinaison de l'ensemble des trois paradoxes associés.
 

         Dans le passage que l'on a cité de la Messe "L'homme armé" de Dufay, on rencontre aussi un effet qui n'est pas présent dans le Tractus du Requiem d'Ockeghem, mais qui mérite d'être signalé. Il s'agit de moments où l'une des voix semble comme arrêtée sur place, et une autre soudain la traverse, s'échappe en avant.
         - l'une fait donc un point fixe et l'autre traverse ce point fixe : c'est une manifestation du paradoxe "entraîné / retenu".
         - l'une est prisonnière à ce point fixe où elle s'arrête, tandis que l'autre franchit librement ce passage : c'est le paradoxe "prisonnier / libre", c'est-à-dire "fermé / ouvert".
         - d'un autre point de vue les deux voix participent à un effet qu'elles font ensemble, celui de la traversée d'une voix par une autre. Dans cet effet commun chacun a un rôle bien différent, puisque l'une est celle qui traverse tandis que l'autre est celle qui se fait traverser. Le  "mouvement d'ensemble / autonomie" est donc aussi exprimé par cet effet, mais dans un aspect différent de celui des deux autres paradoxes.
         Voilà donc encore un mariage à deux dans lequel le troisième trouve son profit.
 

Récapitulation du mode de fonctionnement de la musique Renaissance

         Si l'on récapitule maintenant tout ce qu'on a observé dans le fonctionnement de ces exemples de musique Renaissance, on peut donc dire qu'il y a :
        - d'une part un paradoxe hégémonique qui impose son allure d'ensemble à la musique mais n'intervient pas dans sa vie interne (c'est le paradoxe du "centre à la périphérie"),
        - et d'autre part trois paradoxes qui s'associent à plus petite échelle dans des combinaisons toujours changeantes, parfois à deux, parfois à trois, parfois à deux plus un, et en permutant toujours leurs rôles et leurs importances relatives dans ces combinaisons instables qui sont elles la vie même de cette musique.
         Dans ce fonctionnement par combinaisons fluctuantes, les divers paradoxes associés ne se contentent pas de s'ajouter l'un à côté de l'autre, mais ils se déforment et se teintent mutuellement, et le produit qui résulte de leur combinaison n'est ni l'un ni l'autre mais véritablement mixte, hybride. C'est là le principe de fonctionnement "en organisation" de la musique, tel qu'il s'inaugure à l'époque de la Renaissance en se différenciant du fonctionnement "en classement" qui a prévalu jusqu'à l'Ars Nova du XIVème siècle, et tel qu'il se poursuivra jusqu'à l'époque contemporaine, changeant au fil des siècles les paradoxes ainsi associés à petite échelle pour lui donner la vie, toujours sous l'égide d'un paradoxe de plus grande échelle qui impose la forme d'ensemble de la musique.
 
         Ce mode de fonctionnement est évidemment celui auquel nous sommes le plus habitués, et l'incompatibilité du type d'écoute qu'il implique avec le type d'écoute nécessaire pour écouter la musique du moyen-âge, explique la difficulté qu'il y a pour nous à entrer dans le monde de la musique de cette époque.
         Les premières étapes du fonctionnement "en organisation", celles qui appartiennent au "mini-cycle" du point qui démarre le cycle du noeud (Renaissance et siècles suivants), présentent cependant des difficultés pour ceux qui n'y sont pas accoutumés, car elles chargent l'écoute d'effets qui se tassent les uns sur les autres, précisément comme des points à peine décalés l'un de l'autre. La principe du chant en canon est un exemple caractéristique de cette surimpression d'effets qu'il faut pouvoir entendre simultanément.
         À partir du "mini-cycle" suivant, celui du classement qui étale dans le temps les effets les uns après les autres, en gros depuis Mozard et Beethoven, l'écoute se porte d'avantage sur la transformation des effets au fil du temps, ce qui permet alors une écoute moins attentive, moins concentrée. Cela n'exclue pas l'écoute attentive, mais cela permet de "rentrer" plus facilement dans la musique, et permet à chacun de s'y initier à son propre rythme.
         Quand arrive le "mini-cycle" suivant, celui de l'organisation, les effets sont à nouveau malaxés les uns avec les autres, ce qui donne à nouveau une densité à la musique qui se prête mal à l'écoute légère. On est alors au début du 20ème siècle et sa musique n'est  effectivement pas encore "digérée" par le grand public.
         On propose donc ici que la structure même de la musique et le type d'écoute qu'elle exige soit l'explication du fait que par "musique classique" on envisage habituellement que la musique du 19ème siècle, c'est-à-dire celle du "mini-cycle" du classement, où pour cette raison de "classement" les effets sont pour l'essentiel étalés et différenciés dans le temps les uns après les autres.
 

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